Kinetográf

Míves Poe-adaptációit követően Roger Corman a kor közvéleményét élénken foglalkoztató friss kulturális jelenségek felé fordult, a hatvanas évek második felében újra népszerűvé téve többek között a motoros- és drogfilmek alzsánereit. A legendás filmes e döntését ma már ellenkultúrális lázadásként, a merev alkotói szokások és unalmas hollywoodi témák elleni tudatos támadásként jellemzi - ám azt sem szabad elfelejteni, hogy ezek a fősodorból kiszorult témák akkoriban mágnesként vonzották az attrakcióra éhes közönséget. Az olcsó, a maguk korában hatásvadász szennynek bélyegzett mozik azonban nemcsak a producerek bankszámláit hizlalták, de meghatározó szerepük volt a későbbi új-hollywoodi reneszánsz kibontakozásában. A The Trip az LSD-fogyasztás divatját kiaknázva nemcsak merész témafelvetésével, de újfajta filmes kifejezésmódokkal sokkolta a közönség (és a cenzúra idegeit). Ahogyan a rendező később éleslátóan megfogalmazta: a nézők azért tolongtak a pénztáraknál  mert az LSD-élményt a szer bevétele, az esetleges mellékhatások nélkül szerették volna megtapasztalni.

Német verzió, így adja ki a teljes ízhatást

Nicolas Winding Refn eddigi munkásságának egyik legfontosabb tematikai vezérfonala az erőszak természetének feltérképezése, így aztán kézenfekvő választásnak tűnt életrajzi filmet készítenie Nagy-Britannia leghírhedtebb börtönlakójáról, a hiperagresszív Michael Gordon Petersonról. Az általában csak becenevén (Charlie Bronson) emlegetett bűnöző kifejezetten érdekes és ellentmondásos személyiség, hisz egyszerre tekinthető elvetemült bűnözőnek, brutális bohócnak, mentálisan sérült, a társadalomból kivetett betegnek vagy épp végletekig  dühös anarchista lázadónak. A Bronson egyik erőssége, hogy képes megragadni ezeket a paradoxonokat, azaz nem szolgál kész válaszokkal, inkább érdekes kérdőjeleket rajzol fel főszereplőjével kapcsolatban. Refn olvasatában Petersen valahol a nihilizmus, a tudatos karrierépítés és az őrület határán egyensúlyoz, a figura egyszerre képes végtelenül szabad és a végletetig determinált tetteket véghez vinni. A dán rendező a film nyelvét ezekhez a sajátosan vibráló ellentétpárokhoz igazítja, az egymást kizáró minőségeket pedig csak a szürrealizmusba hajló fantázia peremvidékén tudja kibékíteni, emiatt azonban a film sokszor fókuszát veszti és csapongóvá válik. Bár a kényes egyensúly több ponton megborul, az erős színek, a markáns zenék és teátrális megoldások hatásosak. A Bronson egyszerre idézi Terry Gilliam és Stanley Kubrick látásmódját, mégis letörölhetetlenül magán viseli Refn kézjegyeit. Mindezek azonban mit sem érnének a főszerepben brillírozó Tom Hardy nélkül: a Bronsonra elsősorban az ő elsöprő alakítása miatt fogunk emlékezni. 

A lengyel sci-fi felénk is ismert és szeretett alkotása egyértelműen kiállta az idő próbáját, sőt, az évről-évre növekvő retró-faktor miatt ma talán még kiválóbb szórakozás kínál, mint annak idején. Első pillantásra egy frappáns ötletre, a feminista gondolkodás ironikus túlzására felhúzott, könnyed komédiáról van szó - ám a férfiak nélküli világ humoros bemutatása számos komoly társadalmi problémát is megpendít, félreérthetetlenül fricskázva a szocialista viszonyokat, az utopisztikus ötleteket. A felszínen cicis nénik és szexista viccek várnak ránk, illetve kapunk néhány, a nyolcavanas évek keleti blokkjában talán forrónak tűnő jelenetet is, a Szexmisszió mégis jóval több, mint egy kedves, ártatlan vígjáték. A két nem közötti egyenlőséget zászlajára tűző marxista propaganda finom paródiája mellett a film a tervgazdaság, a bürokratikus karrier, a mindent figyelő nagy testvér és a bölcs vezér korábban szent ideológiájából is viccet csinál. Ha teljes erejével a saját bőrünkön nem is tapasztaltuk meg a kommizmus őrületét, akkor sem lesz nehéz észrevenni a nők uralta “ideális” város és a KGST-országok közötti párhuzamokat, illetve kihallani a műből a “dekadencia” dícséretét. Akit esetleg hidegen hagynának ezek az okos szociálkritikai felhangok, az sem fog azonban csalódni! A ma már bumfordi, kedves díszletek, két kiolvadt férfi bohóckodása és a megmosolyogtató víziók mellett működőképes poénok és egy szépen pergő történet garantálja a hatást. Ezt a filmet egész egyszerűen lehetetlen nem szeretni!

Roger Avary?! Nem mond semmit a név? Nem meglepő, hisz Tarantino haverját, a szintén ex-tékás író rendezőt valósággal elfedi a híresebb kolléga óriásira nőtt árnyéka, holott Avary társíróként részt vett a Tiszta románc, a Kutyaszorítóban és a Ponyvaregény munkálataiban, forgatott Bret Easton Ellis-adaptációt és még az első rendezése is egy igen figyelemreméltó darab. Kissé érthetetlen, miért terjedhetett el a Döntő pillanattal kapcsolatban az rosszindulatú és alapvetően helytelen megállapítás, hogy az író-rendező a rendezői debütálásához QT első filmjét másolta volna le. A két film között a rablás-motívumon kívül szinte semmi hasonlóság, Avary ráadásul pont azokat a hangsúlyokat és megoldásokat kerüli el, ami a neves kollégáját oly gyorsan kult-státuszba emelték. A Döntő pillanat nem hivalkodik a párbeszédeivel és az elbeszélői trükkökkel, sőt a film története egyenesen az egyszerűségével tüntet. Egy párizsi bankrablást követhetünk végig az amerikai kasszfúró megérkezésétől egészen addig a pontig, amíg végleg el nem romlik minden, ami egy ilyen helyzetben elromolhat. Igaz, Avary megidéz egy-két szeretett némafilmet és lerója a tiszteletét a fontosabb caper-elődök előtt is, mégsem az idézőjelekre vagy a filmnyelvre, hanem az atmoszférára és a figurákra koncentrál. A markáns helyszínek, az erős hangulatok és a lassan, méltóságteljesen hömpölygő sztori egy kiábrándult bűnfilmet eredményeznek: a Döntő pillanat ugyan nem ér fel a műfaj csúcsaira, de egy kifejezetten korrekt darab, amely mindenképpen méltatlanul süllyedt a feledés homályába.

A hosszú ballonkabátos, feje felé magnót tartó John Cusak ugyanolyan ikonikus alakja a nyolcvanas évek tinifilmjeinek, mint az öklét magasba emelő lázadó a Nulladik óra záróképén. Cameron Crowe debütáló rendezése első ránézésre egy szimpla, jó adag romantikával és némi generációs útkereséssel elkevert coming-of-age sztorinak tűnhet, a Mondhatsz akármit azonban komolyan veszi a szereplőit és rendkívül hitelesen, átélhetően ábrázolja az előttük álló dilemmákat. Az eminens lány és a céltalan, de aranyszívű fiú az érettségit követő nyáron egymásba szeretnek, de csak nagyon nehezen találják az egymáshoz vezető utat. A kissé banális történetet Crowe szerencsére kimondottan szabálytalanul meséli és látszólag oda nem illő mellékszálakkal (az apa és a nővér alakja) és drámai hangulatokkal gazdagítja. Az író-rendező rá jellemző módon hibátlanul teremt atmoszférát teremt és csalhatatlan ízléssel választ zenei aláfestést, a legnagyobb dobása mégis az, hogy valódi jellemeket és igazi érzelmeket teremt. Cusak naivitása és őszintesége lehengerlő, Ione Skye bizonytalansága életszerű, a végzős mellékszereplők pedig egytől-egyig hibátlanok. Szépen kacskaringózó párbeszédek, remek jelenetek és méregerős pillanatokra várnak a nézőre: Crowe műve minden cukormáztól mentes, épp ezért végtelenül szimpatikus és szerethető mozi. A Mondhatsz akármit egyszerre előlegezi meg a kilencvenes évek midcult-komédiáit és a kétezres évek mívesebb indie-alkotásait, ám a fentebb sorolt erényei miatt elsősorban a saját jogán van ott a helye a nyolcvanas évek kultikus darabjai között.

Kitüntetett figyelem kísérte Bodzsár Márk bemutatkozó nagyjátékfilmjét, az Isteni műszak ugyanis az első olyan mozi, ami már teljes egészében az Andy Vajna fémjelezte új gyártási struktúrában készült. A mű sajátos határhelyzete, a bemutató hírértéke és a tudatosan tervezett reklámkampány mesterségesen magas elvárásokat gerjesztettek, melyek végül nem tettek jót a mű fogadtatásának. Sokan egy új korszak nyitányaként tekintettek erre az alkotásra és egyenesen a magyar közönségfilm megújítását várták a stábtól. Egy első rendezés ilyesmit törvényszerűen nem tud teljesíteni, különösen az itthoni szerényebb gyártási viszonyok között. A közösségi médiában pillanatok alatt kipattanó, hólabdaként hízó hype ma ráadásul komolyan befolyásolja a mozgóképek befogadását, megpecsételve számos mű sorsát. Egyre vészjóslóbb az a világszinten is megfigyelhető jelenség, mikor a körítés, a tudatosan csepegtetett információ-morzsák (hírek, előzetesek) és az elhamarkodott, néhány szavas ítéletek fontosabbá válnak, mint a tulajdonképpeni végeredmény.

"Csak a kezét figyeljék!"
A találat Chavez nevéhez fűződik és külön köszönet Orosdy kollégának

A nagytudású filmteoretikusok gyakran vérre menő vitákat folytatnak a film noir pontos definíciójáról, azzal azonban mindenki egyetért, hogy az Aszfaltdzsungel e sajátos műfaj egyik legfontosabb, esszenciális töménységű megtestesülése. John Huston legendás alkotása a filmtípus aranykorában, 1950-ben készült és maga a sötét nagyvárosi bűnfilm, vagyis a kiégett hősök, az elveszett lelkek cinikus, keserű himnusza. A nagy értkű ékszerrablás köré épített mozi ráadásul a hatvanas években népszerűvé váló caper-filmek szülőapja is, hisz a brilliáns elme kitervelte széftörés rafinált előkészülete, a feszült végrehajtás és a szörnyű következmények motívumai az alzsáner alapképletévé váltak, így a mű közvetve/közvetlenül számtalan feledhetetlen darabot ihlettet.

Ha a cseh újhullám kerül szóba, a többség azonnal Forman, Menzel, esetleg Passer remekműveire gondol. A szatirikus-groteszk állapotrajzok mellett azonban egy másik, szürrealista-filozofikus vonulat is markánsan jelen volt, mely szép fokozatosan eltávolodott a konkrét politikai-társadalmi kérdésektől, és elsősorban az egyénre koncentrált. A sokat hivatkozott Chytilová és Schorm mellett e látásmód egy talán kevéssé ismert képviselője Jaromil Jires, aki meghatározó szerepet játszott e fontos filmes forradalom kibontakozásában, majd egy szűk évtizeddel később, a kifulladás környékén egyértelműen a misztikum és a szürrealizmus felé fordult. Az 1970-ben készült Valéria és a csodák hete akár a cseh újhullám utolsó jelentős darabjának is nevezhető.

Danny Boyle a kortárs tömegfilm egyik legstílusosabb alkotója, a Coen fivérek és Soderbergh mellett az ötletes műfaji mozik és szimpatikus zsánerjátékok másik nagy kaméleonja. A brit rendező munkásságát nem szövik át
könnyen beazonosítható szerzői motívumok, a biztos kézzel levezényelt műveket inkább sajátos filmnyelvi elegancia, illetve gördülékeny és könnyed fogalmazásmód jellemzik. Boyle az összes fontosabb filmtípusban kipróbálta már magát, a Transz e sikeres zsánerkörút egy újabb fontos és szimbolikus állomása. A manchesteri születésű filmes ezúttal a komoly brit gyökerekkel is rendelkező heist (rabló- vagy zsákmány-mozi) receptúráját gondolta tovább, kiváló zenékkel, markáns képi világgal, remek szereposztással és egy fontos alapcsavarral frissítve fel az ismerős alkotóelemeket. A Transz tulajdonképp a kirobbanóan sikeres Eredet kisebb léptékű, ám mívesebb párdarabja. Brit-amerikai kollégájával ellentétben Boyle távolabb marad a szokásos hollywoodi fogásoktól. Míg Christopher Nolan multiplex-kompatibilis látomássá, nézőcsalogató narratív mutatvánnyá fokozza a képzelet-valóság kettőssége mentén átértelmezett rablást, angol rendezőtársa egy finomabb műben gondolkodik. Boyle a zsáner európai hagyományait tiszteletben tartó, okos bűnfilmet varázsol a képletből.

Nikita Mihalkov testvére, Andrey Konchalovskiy igen érdekes filmes karrierrel büszkélkedhet, hiszen a nívós Csehov-megfilmesítésektől és nemzetközi fesztiválsikerektől egyenes út vezetett a hollywoodi akciófilm sűrűjébe. Akkoriban még állt a Szovjetunió, az orosz rendező mégis egészen a Tango és Cash dirigálásáig vitte, majd a műfaj hanyatlásával párhuzamosan visszatért a gyökerekhez és hazájában olyan bizarr produkciókat forgatott, mint az Őrültek háza, melyre e sorok írója elsősorban Bryan Adams sokkoló feltűnése miatt emlékszik. Annak idején Konchalovskiy egy tipikus háborús-romantikus opusszal (Mária szerelmei) váltotta meg a jegyét az újvilágba, hogy aztán 1985-ben az akkoriban csúcsra érő cég, az ikonikus Golan-Globus számára rendezzen. A Szökevényvonat markánsan magán viseli a bevételorientál produceri szemlélet és az erős szerzői invenciók kettősségét, mely ez esetben szerencsére a mű előnyére válik. Kétértelmű helyszínek, lírai párbeszédek és egy erősen metaforisztikus történet keverednek el a menetrendszerűen érkező, látványos és/vagy férfias jelenetekkel.

Paul Greengrass Bourne-trilógiája fontos mérföldkő volt az akciófilmes műfaj fejlődésében. Az imbolygó, zaklatott kézikamerás felvételek, természetesnek tűnő fényhatások és pergő vágások valószerűvé varázsolták az attrakciókat, miközben a történetek emberi oldalai is feltárultak előttünk. A rendező a háborús tudósítások stílusát imitálja, melyet a karakterek aprólékos bemutatásával és erős színészválasztással ellenpontoz. Figurái halálos veszélybe sodródó, saját félelmeiken átlépő és hőssé váló átlagemberek, a feszültséget így a látványos akciók és az átélhető személyes drámák mesteri elegye szolgáltatja. Greengrass legfrissebb munkája már-már tökéletesre csiszolja a fenti képletet. A megtörtént eseményeken alapuló Phillips kapitány hitelesnek vagy árnyaltnak ugyan nem nevezhető, mégis az utóbbi évek egyik legizgalmasabb akció-thrillere.

A magyar származású Louis C.K. (alias Szé-kely) üde színfoltja az egyébként is tarka amerikai stand-up mezőnynek. A negyvenes éveiben járó, két kislánnyal (és egy elrontott házassággal) büszkélkedő, pocakját és kopaszodását méltósággal viselő New York-i komikus a témákat számos kollégájához hasonlóan a saját életéből meríti – ám ő még a tengerentúli mércével mérve sem kíméli magát. Improvizatívnak tűnő történeteiben C.K. sokkoló őszinteséggel elemzi a kifejezetten kínos vagy épp szégyenteljes élményeit, a szókimondó, politikai korrektségre fittyet hányó monológok pedig pontosan ezért lesznek megvilágító erejűek. Mivel a saját példáján keresztül tapint rá a néző elfojtott, elhallgatott gondolataira és primitív félelmeire, a humorista fellépései sikerrel szembesítenek minket a képmutatás, az előítéletek és a merev társadalmi szabályok káros és röhejes hatásaival.

Bollywood ha csak lassan és áttételesen, de szép csendben átszivárog a globalizált popkulturába, elérve végre a nyugati néző ingerküszöbét. Az indiai mozi első pillantásra beazonosítható ikonikus sajátosságai, a színek, a zenék és a táncok kavalkádja ma már nemcsak az ironikus reklámokban és a tiszteletteljes főhajtásokban bukkan fel, de a markáns alkotóelemek egyre több angolszász produkció veszi kölcsön. A hatalmas ország filmtermését a hollywoodi elbeszélésmódhoz szokott néző azonban csak igen nehezen törheti fel: egy bollywoodi alkotás megtekintése egészen más élményeket tartogat, mint akár egy ázsiai vagy dél-amerikai produkció megtekintése. Az Om Shanti Om nagy előnye, hogy nemcsak a régi és új Bollywood közé ver hidat, de tökéletes kiindulópontot kínál e semmi mással össze nem téveszthető, rendkívül egzotikus filmipar felfedezéséhez.

A szimulákrumok elsőbbsége már több, mint puszta teóira, a híres posztmodern elmélet az emberek hétköznapjait befolyásoló, kézzel fogható jelenséggé vált. A gazdasági válság keresű tapasztalatai rendkívüli élességgel világítottak rá a hangzatos szólamokból és üres panelekből felépülő látszatvilágok kínzó ellentmondásaira. A kiábrándító valóság és a csillogó felszín diszharmóniája egyre többeket érint, romboló hatást gyakorolva a testi-lelki egyensúlyunkra. Woody Allen legújabb karaktertanulmánya a kitartóan sulykolt hazugságok, a cinkos elhallgatások és erőszakkal fenntartott kirakatéletek szörnyű következményeit vizsgálja. A hamis illúziók rabságában vergődő, korábbi tettei súlyával szembesülő hősnők tragédiái kedvelt motívumai a drámairodalomnak. Allen tulajdonképp nem tesz mást, mint A vágy villamosa híres alapképletét a pénzügyi krízis motívumaival aktualizálja.

A címszereplő Jasmin férjéről kiderül, hogy egyszerű csaló. A luxushoz szokott nő kénytelen a korábban mellőzött, szegény húgánál menedéket keresni. A San Franciscóba helyezett történet a mentálisan instabil hősnő visszaemlékezésein keresztül a káros önhipnózis egy különösen súlyos esetét tárja fel. Bár Allen kölcsönzi a sztorit, a finom átalakítás hatásos, a drámát könnyed rutinnal és kifogástalan stílusban tárja a néző elé. A rutinos mester remek párbeszédeket és figurákat ír, a rá jellemző humor helyett sötétebb színekkel dolgozik. Forradalmian új szempontok vagy meghökkentő fordulatok nem várnak ránk, ám a lehengerlő színészi teljesítmények mindenért kárpótolnak. Cate Blanchett színpadon eljátszhatta már Blanche DuBois legendás figuráját, az ausztrál színésznő alakítása a vásznon is hibátlan. Sally Hawkins, Andrew "Ford Fairlane" Dice Clay és Louis C.K. méltó partnerek, Alec Baldwin pedig már kisujjból is hozza a megnyerő szélhámost. Mióta kimozdult imádott városából, Woody Allen remek formában van. Ha nem is mindig hibátlanok vagy kimagaslóan jók, a menetrendszerűen érkező alkotásokban nagyot nem csalódnunk.

Vajon érdekes még, megszólítja a mai nézőt az egyetemes filmművészet legendás kísérleti dokumentumfilmje? - motoszkált a fejemben a kérdés, miközben elindítottam Dziga Vertov 1929-es alapvetését, mely alapjaiban határozta meg azt a mozgóképes nyelvet, melyet manapság gyakorilatilag mindenki beszél. Az Ember a felvevőgéppel a nagykorúvá érő médium demonstrációja és dicshimnusza, a mindent befogadni, rögzíteni akaró "filmszem", a celluloid és a kamera dícsérete, illetve őszinte rácsodálkozás egy akkoriban születő, szavak nélküli kommunikációs forma korlátlan lehetőségeire. A szovjet Vertov Moszkva, Kijev és Odessza egy napját sűriti össze, történet és inzertek nélkül, hitet téve a tudomány, a haladás, a (marxista) jövő mellett, melynek a kulcsa az ember a felvevővel, aki megteremti a tisza "filmet", azt az internacionális összekötő csatornát, mely a nyelv korlátain felülemelkedve egyesítheti az emberiséget. Itt még nyoma sincs a későbbi kétkedésnek és kiábrándulásnak, az új korszak dicsőséges, a fejlődés megállíthatatlan, és az alkotót sem korlátozza a sematizmus kényszerzubonya.

Az antihősök és a gonoszok az elmúlt időszakban szép lassan bevették a populáris kultúra legfőbb hadállását és ma már nem ritka, hogy pozitív ellenpélda nélkül is abszolút főszerepet alakítanak a különböző műfajokban. Ahogyan mostanság kíméletlen sorozatgyilkosok és keresztapák is esendővé válhatnak, úgy a sokáig legyőzendő ellenfélként kezelt mesehősök is elnyerhetik a jutalmat. A Szörny Rt. szőrös lényei, Rontó Ralph és Megaagy mellett az utóbbi években a szintén világuralomban utazó Gru uraság tett szert komoly népszerűségre, nem véletlenül. Az antagonista-létet üzletszerűen űző figura egyrészt pompásan figurázza ki a Bond-ellenségek klasszikus vonásait, másrészt nyilvánvaló párhuzam rajzolódik ki a szúrós karakter és a szeretre éhes, önmaguk elé páncélt tartó különcök között. A Gru e két motívumra építi a sikeres receptet: a poénok az archetipikus figura kreatív átformálásából, a szívfacsarás pedig a boldogság és a valahová tartozás elfogadásából fakadnak. A kalandok ügyesen variálják az ismert alaptörténetet, a gegek kegyetlenek, a sárga kis minyonok, a fenevad-kutya, az elnyomó anya és a kocka-vetélytárs pedig bebiztosítják a hatást. A célközönség igényei maximálisan ki vannak elégítve, de a finnyásabbak is örülhetnek: hollywoodi mércével nézve az átlagnál szabálytalanabbra, vagyis érdekesebbre sikerültek a rajzok. Úgy látszik, a jók ma már kevésbé izgalmasak, mint a megjavuló rosszak.

Hibátlan!

Ne higgyünk a borítónak és a Hitchcock stáblistájának! Bár a 2012-es film hivatalosan tényleg Rebello könyvéből készült, a két műnek a valóságban csak annyi köze van egymáshoz, hogy mindkettő a Psycho forgatásáról szól. Míg Sacha Gervasi tisztes romantikus komédiája a legendás rendező alakjával bolondít meg egy ismert történetet, az amerikai újságíró eredetileg 1990-ben megjelent kötete kifejezetten érdekfeszítő olvasmány. Nehéz pontosan meghatározni, mi is Rebello írásának műfaja, hisz hollywoodi kordokumentumként, rendhagyó Hitchcock-portréként és izgalmas kritikai kísérletként is forgatható. A Psycho elkészültének körülményeit egy nyomozó alaposságával rekonstruáló író lehengerlő részletgazdassággal mutatja be egy film létrejöttének összes fázisát, eközben bemutatja a legendás művész hírhedt munkamódszerét, közelebb hozva az olvasógoz Hitchcock személyiségét. A legérdekesebb azonban a könyv univerzálisabb, filozofikusabb olvasta, hisz Rebello egy remekmű nyomába eredve végeredményben arra az ősi titokra keresi a választ, mitől lesz egy műalkotás zseniális. Az író kész válaszokkal szerencsére nem szolgál, ám ezek a kérdések, a vizsgálat módszere már önmagukban is gondolatébresztőek és izgalmasak.

Annyira hozzá vagyunk már szokva a kortás kínálat audiovizuálisan felpörgetett, jópofáskodó beszólásokkal és vicces mellékszereplőkkel teleszórt, sterilen optimista romantikus filmjeivel, hogy a Mielőtt éjfélt üt az óra letisztult, életszerű megoldásai szinte forradalminak tűnnek. Lassan két évtized telt már el Richard Linklater híres egyéjszakás mozija óta, két hősünk, Céline és Jesse időközben átlépték a negyvenet és mindkettőjüknek gyereke van, így ezúttal kénytelenek szembenézni a nagy illúziók elvesztésével. A két főszereplő és a rendező által jegyzett forgatókönyv bravúros, úgy lesz végtelenül optimista és reményteli, hogy fényévekre elkerüli a giccset és a mesterséges fordulatokat. Ahogyan szinte simogatják a szemet a film végtelenül hosszú, egy-egy sétát vagy autózást követő snittjei, úgy kényeztetik a fület a kitűnő párbeszédek. Delpy és Hawke nagyon érzi már a két figurát, a napfényes görög kulissza kiválóan rímel az életszakaszra, Linklater pedig tökéletes karmester: a “Mielőtt-széria” három művész szerzői önvallomása és számvetése, kíváncsian várjuk, mit gondolnak majd magukról tíz év múlva, átlépve az ötvenet. 

A képregényfilmek és a manapság oly divatos geronto-akciók háziasítása néhány éve azért sülhetett el jól, mert az önkritikus alakítások mellé pergő sztorit, látványos összecsapásokat és jópofa klisé-kifigurázásokat kaptunk. A Red tempós mókájából és a sztárok önfeledt bohóckodásából a második részre csak ez utóbbiból maradt, az újabb felvonás ezért csak és kizárólag a Malkovich-Mirren-Hopkins trió miatt érdemes a figyelmünkre. Az összefércelt, kifejezetten unalmas cselekmény jellegtelen látványvilággal párosul, az erővel betuszkolt, steril harcok álmosítóak, ahogyan a modoros Willis és a szereposztásból kilógó Mary-Louise Parker duója sem vicces. Az alkotók nagy szerencséje, hogy a fontos mellékszerepekre sikerült valódi színészeknek is leszerződtetni. Malkovich nagy élvezettel bújik a bogaras ex-ügynök bőrébe, Mirren imád lövöldözni, a csak villanásnyira feltűnő Brian Cox tökéletes orosz, a nagy Anthony Hopkins brit úriembere pedig törvényszerűen kifogástalan. Hiába döcög a film, amikor ezek a művészek az öregedésen poénkodnak és nagy élvezettel játszanak, működik a dolog. Nagy kár, hogy ezek a jelenetek a játékidő kisebb részét teszik csak ki.

John Woo rövid, ám annál meghatározóbb hongkongi munkásságáról az okosabbak már mindent elmondtak, amit el lehet. A kung-fu táncszerű rugásai és ütései helyét sebesen repkedő golyók, illetve pisztolyokra komponált akció-balettek veszik át, az operaszerűen stilizált férfi-melodrámákat a rendező vérrel és könnyel bőven meglocsolja, a barátság és a kölcsönös tisztelet maszkulin érzelmei robbannak - ezek csupán címszavak egy olyan rendező csúcsteljesítményeihez, aki négy alapművével olyasféle kulcsfigurája a modern akciómozinak, mint Leone a western műfajának. Woo e védjegyszerű korszaka a Szebb holnap csodálatos két felvonásával kezdődött, majd a Bérgyilkos és a Fegyverek istene mesterdarabjaiban végződött, hogy azután Hollywood annak rendje és módja szerint bedarálja az alkotót. Az ikonikus szerzői kézjegyek tehát 1986-ban születtek meg és nemcsak Chow Yun-Fat vált egy csapásra szupersztárrá, de a Szebb holnap olyan későbbi filmeseket ejtett rabul, mint például Quentin Tarantino.

Ha valaki esetleg nem ismerte volna Tolkien híres műveit és csak a moziban utazott először Középföldére, az első Hobbit után annak is nyilvánvalóvá válhatott, hogy ez a trilógia bizony nem tartozik egy kategóriába a Gyűrűk ura masszív folyamával. Egy vékonyka könyvből nem lehet büntetlenül kilenc órás nagyeposzt a vászonra varázsolni, a betoldások és az egyszerűbb cselekményszövés ugyanis látványosak maradnak. Peter Jackson azonban egyre jobban érzi a második trilógia ritmusát és célját: ha nem tukmálják a patetikus hangulatokat, a fantázia-kirándulásért és a látványos kalandokért cserébe a nézők hajlandóak szemet hunyni az egyszerűbb vonalvezetésű, szegényesebb történet felett. A Smaug pusztasága csak és kizárólag azért működik, mert Tolkien egy olyan csodálatos mesevilágot teremtett, ahová mindenki szeret kiruccani és körbenézni egy picit. Jackson fogja ezeket a kitűnő figurákat, elviszi őket a tündék erdejébe, a Tóvárosba és a törpék hegybe vágott birodalmába, a néző pedig csak ámul és bámul. Szép a 3D, lehengerlőek a trükkök és kitűnőek a maszkok, de ha nem lenne ez a remek képzelőerővel megáldott, mesebolond rendező, ha nem játszanának kiválóan a színészek és Tolkien elképesztő fantáziája, a technika, a filmekbe feccölt milliók sem érnének semmit. Már most alig várom, hogy jövőre ilyenkor újra elzarándokolhassunk Középföldére.

Elmore Leonard, James Gandolfini és Dennis Farina is elmentek idén. Az ő emléküknek adózva újranéztük népszerű “közös” munkájukat.

A fáma szerint a saját műveiből készült filmek közül Elmore Leonard egyedül Szóljatok a köpcösnek! adaptációját szerette - nem véletlenül. Az író népszerű regényének csavaros cselekménye némi áramvonalasítással ugyan, de lényeges változtatások nélkül került át a moziba, sőt, Barry Sonnenfeld a hollywoodi öniróniát, a könnyed, bohózatokat idéző hangnemet is kifogástalanul átvitte a vászonra. A tévedések és az emberi ostobaság mozgatta, elegánsan bonyolódó krimiből a rendező leheletfinom álomgyári szatírát faragott. Míg a könyvben elsősorban a bűnöző-figurák a hangsúlyosak, a filmváltozat legvaskosabban a producert és a sztárt karikírozza.

.