Kinetográf

A hatvanas-hetvenes évek fordulóján a giallók és komédiák egyre jobban legyűrték a westerneket az olasz közönség kitüntető figyelméért folyó kíméletlen versenyben. Az érdeklődés változására mindig szinte azonnal reagáló alkotók persze egyre jobban egymásba gyúrták az egymástól alapjártaton eléggé különböző műfajokat, így frissítve fel a kifullladó vadnyugati recepteket. Míg a vígjátéki elemekkel dúsított western komoly sikereket ért el és a giallo megoldásai is szépen elegyedetek, voltak olyan próbálkozások is, ahol a két zsánert egyszerre próbálták a poros deszakvárosokba csempészni. A Price of Death (Il venditore di morte) első képsora, a nőt erőszakolni próbáló és végül megfojtó gyilkos szemszögéből rögzített jelenete színtiszta giallo, ami után már-már fura is a vadnyugati szalon ismerős színhelye. A kötelező párbaj eredménye egy letartóztatás, a film pedig innen klasszikus nyomozásba megy át. A Gianno Garko megformálta vagány fejvadász nem a pisztolyát vagy az öklét, hanem az eszét használja, a detektívmunkát pedig néhány komikus(nak szánt) betét színesíti. A bizarr keverék papíron simán működhetne, a kivitelezésbe azonban számos hiba csúszik. A jellegzetes zenével és ripacskodó színészi játékkal vaskosan aláhúzott humor durván kilóg, az erőltetett bohóckodás nem igazán passzol az erőszakos gyilkosságokhoz. Ennél is nagyobb probléma, hogy maga a krimi is elég gyenge lábakon áll. A fináléban leleplezett álarcos gyilkos személye valóban meglepetés, ám mivel soha semmi nem utalt a kilétére, gyakorlatilag bárki lehetne. A börtönben csücsülő Klaus Kinski mániákus ábrázatát látva pedig az is nyilvánvaló, hogy hiába ártatlan az adott ügyben, nyilván ő akarta megerőszakolni a szerencsétlen kurvát a bevezetőben. Garko jól hozza a haciendáján két nőjével bort vedelő, zakóujjból tüzelő pisztolyhőst, ám a film végül pontosan azért nem képes hézagmentesen összeilleszteni a célzott műfaji darabkákat, mert azok önmagukban is életképtelenek. Westernnek stílustalan és felvizezett, kriminek gyenge és érdektelen, komédiának  meg egyenesen ciki: a Price of Death inkább csak életképtelen spagettitörténeti vadhajtásként érdekes.

A western látszólag az egyik legegyszerűbben és legegyértelműbben beazonosítható műfaj. Ha egy történet a térben és időben nagyjából jól behatárolható mítikus vadnyugaton játszódik, és/vagy felbukkannak benne bizonyos jellegzetes típusfigurák, akik fegyver segítségével érik el a szintén néhány markás motívum mentén felskiccelhető személyes céljaikat, akkor szinte biztosan westernfilmmel van dolgunk. Az I quattro dell'Apocalisse (a magyar fordítás Az apokalipszis négyese lehetne) tökéletesen és többszörösen megfelel a fenti kritériumoknak, Lucio Fulci különös szépségű alkony-spagettije mégsem igazán western, inkább egy vadnyugati köntösbe öltöztetett lírai elmélkedés a megváltásról.

A szélesebb körben inkább a rémisztő élőhalottairól és szemekkel különösen mostohán bánó horrorjairól ismert Fulci háromszor kirándult az olasz vadnyugatra és ha nem is trendteremtő mesterműveket, de igen egyedi filmeket tett le az asztalra. Az I quattro dell'Apocalisse azonban minden tekintetben különleges, nemcsak a rendezői életműben, de a spagettiwesternek történetében is. Fulci látomásában a vadnyugat valóban apokaliptikus hely, egy rideg, amorális senkiföldje, ahol a rend őrei válogatás nélkül halomra lövik a nekik nem tetszőket. A dörzsölt hamiskártyás, a terhes kurva, az alkoholista és a csendes őrült egy cellába zárva megússzák a mészárlást, majd útra kelnek egy talán nem is létező távoli városka felé. A bibliai áthallásoktól sem mentes vándorlás során csak egymásra számíthatnak.   

Fulci persze nem hazudtolja meg önmagát, a felkavaró erőszak és a költői szépség kéz a kézben járnak. A kedves csapathoz csapódik a társaságot kereső bandita, a baljós tekintetű Chaco. A férfi először csak halomra lövi a kacsákat (holott a Maestro már korábban figyelmeztetett, soha ne kínozd a kiskacsát!), majd a rájuk törő sheriffet olyan brutálisan megkínozza, hogy számos országban ki is vágták a képsorokat. A véres jelenet azonban eltörpül a pszichopata Chaco későbbi tettei mellett. A figurát alakító Tomás Milián most is fantasztikus és lehengerlő erővel hozza a polizoscetti ügyeletes veszett kutyáiként tökélyre fejlesztett enigmatikus gonoszt. Mintha Jack Sparrow sorozatgyilkos nagybátyját látnánk, a sötét tekintet örökre velünk marad. 

Az I quattro dell'Apocalisse hősei persze nem hibátlanok. Fulci a gyengeségeiken keresztül mutatja fel a bennük rejlő jóságot. Bármennyire is különbözőek, végül elfogadják egymást és ha csak egy pillanatra is, de valamiféle családként békére lelnek. Az őket körülvevő világ részvétlen kegyetlenségével azonban nem dacolhatnak. Fulci mégis felvillant valamiféle törékeny reményt.. A hóba fagyott, kizárólag durva férfiak által lakott városban megszülető gyermek talán elhozatja a megváltást: Fulci víziója gyönyörű Jézus-parafrázis. A western hagyományainak megfelelően persze (merthogy végeredményben mégiscsak westernről beszélünk) a hős nem lehet részese ennek a talán beköszöntő békének. Neki Chaco a végzete, azaz bosszút kell állnia, le kell győznie a gonoszt, különben a megváltásnak elméleti esélye sem lehet. Az I quattro dell'Apocalisse nemcsak a legkülönösebb spagettiwesternek egyike, de csodálatos példája annak, miként faragható személyes hangvételű, érzékeny költészet a talán legmarkánsabb, látszólag rendkívül ellenálló és durva műfajból.

A spagettiwestern csúcséve vitán felül az 1968-as esztendő volt, nemcsak a minőséget, de a mennyiséget tekintve is. Rövid időn belül tucatszám készültek a filmek, az írók pedig törvényszerűen kifogytak a bevethető ötletekből. A tömegtermelés miatt szinte minden korábban működő motívum gyorsan unalmas klisévé üresedett. A kevésbé innovatív vagy ihletett alkotók jobb híján próbáltak előre menekülni, azaz a teljes kifulladás előtt még túlpörgették a korábbi képleteket. Az Uno Dopo L'Altro címe akartlanul is megragadja a lényeget ("egymás után"), hisz a sok-sok hasonló sztori után ismét itt egy városkába belovagoló rejtélyes idegen, aki felajánlja a szolgálatait a szemben álló feleknek.

A nem éppen eredeti sztori különlegessége, hogy nagyjából negyedóránként teljesen megváltoznak a viszonyok. Egy kissé bizarr, logikalilag eléggé nehezen értelmezhető bankrablással indulunk, majd szép lassan mindenki mindenkit átver, közben pedig fény derül a névtelen idegen rejtélyes múltjára, rögtön kétszer. A megmosolyogtatóan bugyuta első félidőt aztán egy jóval szórakoztatóbb második felvonás követi, az áldozatainak  előre koporsót rendelő és azt a helyszínre szállíttató főhőssel, egy izgalmas női szereplővel és egy-két izgalmas leszámolással.

A kacskaringós, számos hajmeresztő ötlettel teli sztori elég sok sebből vérzik, de a kivitelezés a jótékony profizmusról árulkodik. Ami érezhetően hiányzik, az az alkotói invenció, a bizonyos plusz, ami a spagettiwestern legjobbjait a mezőny fölé emeli. Az Uno Dopo L'Altro leggyengébb láncszeme az irritálóan szolgai Morricone-koppintó filmzene, illetve a főszerelő Richard "aki maga helyett Eastwoodot ajánlotta" Harrison. Az amerikai színész nem igazán képes elhitetni velünk, hogy ez a szemüveges (és pótszemüveggel bőven ellátott) alak tényleg maga lenne a bosszú legyőzhetetlen angyala. A film mindenezek ellenére a mai napig élvezetes, ami jól mutatja, milyen erős húzásuk volt a korabeli csúcsműveknek. Akkoriban a másodvonal is magasabban szárnyalt, de egyúttal itt már az is pontosan látható, miért fulladt ki ennyire gyorsan az olasz vadnyugati aranyláz. Az Uno Dopo L'Altro érdekes pillanatképe e csodálatos alműfajnak.

Az olasz westernekhez számtalan ikonikus arc társul, a mániákus gonoszok és lelkiismeretlen szadisták első számú megformálójának egyértelműen a hírhedt Klaus Kinski számított. Bár a gazdag és eklektikus pályája csúcsára csak pár évvel később, a honfitárs Werner Herzoggal együttműködve ért fel, a német színész a spagettiwesternekben is a legnagyobbakkal dolgozott. A nehéz természetű, ám zseniális alakításokra képes Kinski játszott ugyan pozitív hősöket is, az állatias ösztönlények és ijesztően sötét karakterek álltak neki a legjobban.

Az állandóan dolgozó, a gázsiért bevallottan szinte mindent elvállaló Kinski temperamentuma és bonyolult jelleme intenzív erővel sugárzik át még a gyengébb filmeken is. Különösen akkor, ha egy totálisan erkölcstelen, velejéig romlott szexmániás főszereplő bőrébe bújva bármiféle ellenpont híján dúlhatja fel a spagettiszószos vadnyugatot. A látványosan olcsó és minden tekintetben másodosztályú La Belva kizárólag Kinski borzongató jutalomjátéka miatt maradhatott mind a mai napig élvezetes.

A veterán Mario Costa az olasz filmgyártás tipikus alakja, azaz csinált ő is mindent, sportfilmtől kezdve a szandálos-kardozóson át a kosztümös románcig bezárólag. A Le belva az író-rendező egyetlen westernje és nyilvánvalóan az épp ekkoriban felfutó giallo bővületében fogant, nem keltett különösebb figyelmet és végül Costa utolsó filmje lett. A La belva (a szó jelentése vadállat) igazi különlegessége, hogy a néző egy rendkívül visszataszító figurával kénytelen azonosulni.

A rablást kitervelő, majd mindenkit módszeresen legyilkoló és nőket erőszakoló Kinski szerencsére az első pillanattól túszul ejti a filmet és bár feltűnnek mellette pozitívabb figurák és véletlen áldozatok, a szűk kilencven percben az ő brutális ámokfutását követjük. Hiába alulírt a figura, hiába a klisék és a fantáziátlan rendezés, a borzongatóan rossz színészek között Kinski nagyon elemében van. A végére kapunk egy-két izgalmas beállítást is, a színész karizmája pedig önmagában elviszi a filmet. A Le Belva akaratlanul is élesen kirajzolja a Kinski személyét és munkásságát körüllengő durva ellentmondásokat. 

A sokat tapasztalt, rendkívül széles látókörű Dino De Laurentiis produceri trendérzékenységét remekül mutatja, hogy a spagettiwestern egyre nyilvánvalóbb lejtmenetében Sam Packinpah erőszakos és kiábrándult világát próbálta az olasz vadnyugatra csempészni. A hatalmas zsákmány lehetőségébe szinte szó szerint belebolonduló kegyetlen bandita szerepére ráadásul azt a James Garnert nyerte meg, aki az óceán másik oldalán teljesen más figurákkal szerzett magának komoly elismeréseket és hírnevet. A legenda szerint a film egyenes jeleneteit a nagy John Sturges dirigálta, de a stáblistán szereplő Vic Morrow sem akárki. A vonatkozó visszaemlékezések szerint a forgatás és a vágás során is számos probléma és alkotói nézeteltérés merült fel, a filmet így végül nem Morrow, hanem De Laurentiis irányításával vágták készre. Mindezek után talán nem meglepő, hogy A Man Called Sledge nem aratott komolyabb sikereket,ám talán épp az születését kísérő ellentmondások és viták miatt kifejezetten jól öregedett.

A hetvenes évek nagyobb költségvetésű spagettiwesternjeire általában jellemző, hogy az alkotóelemek külön-külön mind rendben vannak, de az összkép valahogy mégse stimmel. A Man Called Sledge hasonló módon csúszik szét, de éppen emiatt lehet érdekes a spagettiwesternek szerelmeseinek. Bár a váratlanul dalra fakadó, a mondanivalót sután összefoglaló kísérőzene  még az olasz tömegfilm alaposabb ismerőinek is meghökkentő élmény lehet, akadnak itt lélegzetelállító havas felvételek, látványos tömegjeleneteket és egy látomásos szürreáliába hajló, meghökkentően kegyetlen dupla finálé sivatagi pókerpartival és egy napszítta romos templommal megspékelve.

Garner ugyan nem egy Klaus Kinski, de a jószándékú sheriffek mellett egyáltalán nem állt rosszul neki a kapzsi fanatikus bűnöző szerepe. A heist filmek ismerős paneleit variáló sztori is rendben van, a forgatókönyvbe bedolgozó Frank Kowalski a már említett Peckinpah visszatérő alkotótársaként valszeg nagyban felelős a nihilista hangulatokért. A Man Called Sledge ugyan semmi újat nem mond a kapzsiságért törvényszerűen fizetendő árral kapcsolatban, de az egyenetlen, kifejezetten eklektikus, helyenként kifejezetten erős film remek példája annak, hogy egy sikertelen műfaji kísérlet idővel végül önmagában is izgalmassá válhat.

Egy műfajt elsősorban a halhatatlan remeklésekkel szokás jellemezni, holott a másik véglet is legalább annyira jellegzetes és izgalmas lehet. Nem a katasztrófálisat, az átlagos középszert érdemes kerülni, ha ugyanis valami tényleg annyira rossz, az bizony igen könnyen nagyon jó is egyben. A határ persze vékony és illékony: a tömeggyártott spagettiwesternek közül kimondottan nehéz kimazsolázni azt a néhányat, ahol a kudarcból önálló esztétikai minőség született. Ahogyan azonban a csúcs felé is néhány nagy név mutatja az utat, úgy az ellentétes iránynak is létezik a maga nagymestere. Demofilo Fidani nem véletlenül érdemelte ki az "olasz vadnyugat Ed Woodja" jelzőt. Az itt tárgyalt magnum opusa az "A" nagyon rossz spagettiwestern, amit az alzsáner értő rajongóinak mindenképpen látniuk kell!!

A hangzatos Savage guns címen is ismert Era Sam Wallash!... lo chiamavano... E Così Sia már a csodálatosan hatásvadász olasz címével fejvakarásra késztet. Magyarul valami olyasmi került a plakátra, hogy "Sam Wallash!...így hívták...legyen úgy!", és ez a suta mondat akaratlanul is megragadja azt a különös műélményt, ami bő nyolcvan percben ránk támad. Demofilo Fidani valóban Ed Wood és Tommy Wiseau szellemi rokona, hisz őt is az alkotási iránti vágy hajtotta, minden külső-belső korláton és akadályon át. A lélegzetelállítaón értelmetlen, röhejesen széttartó, fájdalmasan olcsó fércműve a gátlástalan lelkesedés és a mozi iránt lobogó szenvedély bizarr mementója. 

Az ultraalacsony költségvetés vagy a meghökkentő barkácsmegoldások önmagukban még nem számítanak kirívónak, a történetvezetés, a karakterépítés vagy úgy általában az elemi logika teljes figyelmen kívül hagyása azonban annál inkább. Az eredetileg díszlettervezőként dolgozó Fidani előszeretettel használt kézikamerát és már jól bejáratott karakterneveket, míg a színészek helyett inkább kaszkadőrökkel dolgozott. Illetve a lányával, aki szinte minden filmjében feltűnt, a felesége pedig a jelmezeket készítette és a forgatókönyvekbe is rendszeresen bedolgozott. Fidani munkatempójára jellemző, hogy alig nyolc év alatt húsz filmet rendezett. E rövid, ám annál termékenyebb korszakában készített giallót, krimit és szexkomédiát is, de az életmű gerincét a westernek adják, Fidani szám szerint tizenhárommal ajándékozta meg az utókort. A Maestro egyszerre ellentmondásos és jellegzetes figurája a korszak olasz filmgyártásnak, az Era Sam Wallash!... lo chiamavano... E Così Sia pedig úgy száguld a szakadékba, hogy közben piszkosul szórakoztatja az ilyesmire fogékonyakat.

Most itt jönne a sztori vagy a karakterek bemutatása, de ebben az esetben ilyesmi nem igazán lehetséges. Bármennyire is koncentrálunk, az egymás mögé vágott jelenetek nem adnak ki egy történést. Az idő és a tér, a cselekvés mozgatórugói nem a hagyományos módon működnek, hiszen Fidani kizárólag a külsőségekre koncentrál. Hősünk egy kocsmában iszogat, mikor betoppannak mészárolni a banditák. Túléli, bosszút esküszik, ide-oda lovagol. A főgonosz közben megtudja, hogy valaki bosszúra éhes, ezért néhány emberét utasítja, hogy keressék meg a túlélőt. Megint ide-oda lovagol mindenki, amit lassított, teljesen öncélú kocsmai bunyók és lelődözött, mindenféle magas helyről lebucskázó banditák és nem igazán értelmezhető párbeszédek szakítanak meg. Hősünknek ráadásul van egy fóbiája, megőrül a csapkodó ajtóktól, illetve ha lelő valakit csak annyit mond, ámen!

Vaskos kritikai közhely, de az Era Sam Wallash!... lo chiamavano... E Così Sia tényleg olyasmi, amivel nem mindennap találkozik az edzett filmrajongó. Fidani nem követ semmiféle írott vagy íratlan szabályt, a zsigeri és mohó, épp ezért naiv és őszinte hatásvadászata egészen megkapó. A véletlenszerűnek tűnő, esetlegesen dobozba kerülő felvételek között akadnak viccesek, meglepőek és fárasztóak, illetve néhány olyan apró csoda, amik önmagukban igazolják, miért beszélünk még ma is Fidani életművéről. A három felbérelt bérgyilkos rövid bemutatkozása (akikkel utána egyébként nem találkozunk a filmben) kompakt műremek, a traumatikus leszámolás pedig, ahol négy bandita egyetlen perc alatt nagyjából száz töltényt lő bele a szerencsétlen áldozatba, pompás esszencia. A korai hetvenes évek diszkrét báját az arc- és fejszőrzetek közvetítik, a tortán pedig a filmzene szemtelen Morricone-utánérzése a cseresznye. Ha csak egyetlen nagyon rossz spagettiwesternt nézünk meg, mindenképpen ez legyen az!

Zárásként pedig álljon itt a Maestro, Demofilo Fidani portréja:

Az olasz vadnyugat valóságos filmes aranyláz volt, ahol hirtelen mindenféle szerencsevadász és életművész felbukkant. Ha valaki a hatvanas évek második felében harmincas jóképű amerikai fickó volt és éppen Rómában tartózkodott, az könnyedén egy spagettiwesternben találhatta magát. A budapesti származású, nem mellesleg rendkívül izgalmas életutat bejáró Hargitay "Mickey" Miklós kis túlzással az ötvenes évek Arnold Schwarzeneggerre volt azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy akkoriban még eléggé mások voltak a nagybetűs mozisztár külső-belső kritériumai, mint alig negyszázaddal később. Pusztán izommal még nem lehetett a csúcsra jutni, de azért Jayne Mansfield hitvesi ágya és néhány filmszerep és a halhatatlnaság megadattak az úttörő sportember számára.

Hargitay nem mellesleg sokat tett a testépítés ügyéért és talán mindennél többet mond el róla az a tény, hogy egyszer maga az Osztrák Tölgy alakította őt. Figyelemreméltó fizikai adottságai miatt Hargitay törvényszerűen bekerült a kardozós-szandálos olasz filmek világába, ahonnan már csak apró lépés volt a vadnyugat. A 3 colpi di Winchester per Ringo az akkoriban dúló, Django első eljöveteléig tartó Ringo-láz eretnek leágazásainak egyike, ami épp Hargitay intenzív jelenléte miatt lehet érdemes a figyelemre.

Giuliano Gemma sikerein felbuzdulva számos alkotó vágott bele a saját Ringo-filmjébe, akár ismerte a műfajt, akár nem. A 3 colpi di Winchester per Ringo kusza felépítését látva erősen esélyes, hogy eredetileg ez a film sem westernek indult, csak épp meg kellett hajolni a keresleti piac kényszere előtt. Az egyébként gyönyörű, önmagában apró mesterműnek számító nyitószekvenciávan indító film egy izgalmasan felvett kocsmai lövöldözéssel ugyan markánsan kijelöli a műfajt, de aztán éles kanyarokkal hol melodrámába, hol kalandfilmbe fordul.

Akad itt szerelmi háromszög, barátok árulása, családi zűrök és kapzsi ellenfelek, nem beszélve a gyerekmentés közben megvakuló főhősről, aki végül egy fejre mért ütéstől mégis visszanyeri a látását. Néha kifejezetten nehéz követi a történéseket, amelyek előbb-utóbb persze a klasszikus párbajokhoz és lövöldözésekhez vezetnek, csak épp nem teljesen világos, miért és hogyan. A teljes katyvasz közepén azonban ott a szintén kigyúrt és markáns arcú Gordon Mitchell, illetve a robosztus Hargitay, aki a természetes sármjával és ösztönös jelenlétével egyben tartja ezt az egészet. Mitchell és Hargitay remek barátok és ellenfelek, a kősziklaként álló hősnek pedig még azt is bocsátjuk, hogy egyébként kimondottan tétova, önmagával hadilábon álló filmben szerepel. 

A western (Király Jenő kifejezésével élve) nagyon erős műfaj, azaz markáns, könnyen beazonítható elemekből épül fel, és csak nehezen keveredik más zsánerekkel. Ha pedig mégis, akkor is elsősorban western marad, maga alá gyűrve a külső hatásokat. E fenti filmelméleti tétel kiválóan megfigyelhető a spagettiwesternek esetében. Az időben koncentrált hatalmas túlkínálatban az olasz alkotók sokféle keresztezéssel és újítással próbálkoztak. A legkülönfélébb hibridek és vadhajtások közül a western-vígjáték lett a legsikeresebb, de azért akadtak más, kevéssé népszerű vonulatok is, igen figyelemreméltó eredményekkel. A horror és az olasz vadnyugat találkozása kevés, ám annál izgalmasabb filmet eredményezett, melyek közül az E Dio disse a Caino...  az egyik legismertebb.  

A forgatókönyvből  korábban készült egy másik film is. A Stranger in Paso Bravo főhőse szintén a hosszú évek után szabaduló Guy Hamilton,  visszatér a városkába megbosszulandó a igazságtalanságot. A történet váza persze alapjáraton is egy szokszor használt motívumot, az igazán érdekes inkább az, mit kezdett vele a szandálos-karodozós attrakciók, kémsztorik és giallók felől érkező Antonio Margheriti. A rutinos, rendkívül termékeny rendező a minimálisra nyeste a történetet és a párbeszédeket, hogy mindent a baljós atmoszféra megteremtésének, a sötét hangulatoknak rendelhessen alá. 

A horror és a western az olasz filmgyártásban már csak azért is egymásnak voltak rendelve, mert a spagettiwesternnel párhuzamosan a gótikus horrorok és giallók is virágzásnak indultak. Az alkotók törvényszerűen rendszeresen átjártak a különféle műfajok között: közvetlenül az E Dio disse a Caino... előtt például Margheriti is rendezett giallót és horrort egyaránt. Az ezerszer látott bosszútörténet épp azért válhatott izgalmassá, mert Margheriti nem westernként, hanem takarékosan elővezetett, kimondottan sötét kísértethistóriaként meséli el.

Az olasz westernekben inkább főgonoszok megformálójaként ismert Klaus Kinski intenzív jelenléte tökéletes illik a feltartóztathatlanul közeledő bosszúálló angyal túlvilági figurájához. A főhős egy tornádóval párhuzamosan érkezik és szép lassan az őrületbe kergeti a rá vadászókat. Időről-időre megkonduló harang, a szélben csapkodó ajtók és ablakok, madarak felcsattanó károgása és erőszakos összecsapások kísérik az útját, míg végül a főellenség a saját tükörlabirintusában esik a saját csapdájába.

Az E Dio disse a Caino... metaforikus példázat a bűntudat mindent felemésztő erejéről, a pszichoanalitikus olvasatokat pedig a városka alatt húzódó nyirkos járatok is egyértelműen megerősítik. A szép kocsizások és hirtelen közelik jótékonyan ellensúlyozzák a láthatóan szűkös költségvetést, az emlékezetes kísérőzene hiányát pedig a zajok és zörejek intenzív használata feledteti. A Django the bastard  a gótikus  egyik legszebb példája. A haladó rajongói listák és alternatív spagetti-gyorstalpalók állandó szereplője, korántsem véletlenül.

Az utolsó kihagyhatatatlan spagettiwesternként általában az 1976-es Keomát szokás emlegetni, ám Castellari méltán népszerű alkotása után azért többször sikerült még életetet lehelni a szép csendben kifulladó zsánerbe. Az olasz vadnyugat hosszú alkonyán készült művek komolyabb újításokkal nem rukkolnak elő, inkább a legfontosabb eredményeket összegzik, illetve a hangsúlyok kisebb-nagyobb változtatásaival próbálkoznak. Az 1977-es Mannaja az egyik utolsó ilyen variáció, mely fejszével gyilkoló (!) hőssel, vérebeket tartó főgonosszal meséli újra a jól ismert bosszútörténet. A kiváló sci-fi és giallo-rendezőként ismert Sergio Martino egyetlen westernjét nagyban befolyásolták az alkotó korábbi műfaji kirándulásai. A klasszikus vadnyugati képlet e kései újrafelhasználása épp azért méltó a figyelemre, mert egyértelműen a szürrealizmussal kacérkodó gyilkolászások és az erőszakosabb akciófilmek felé is kacsingat.

A csúcsidőszakában szakmányban gyártott spagettiwesternek alkotói az újabb és újabb történetekhez igen sokféle forrásból merítettek inspirációt. A legkülönfélébb amerikai és a japán sikerek mellett  még az Ödüsszeia és Shakespeare klasszikusai is gyorsan terítékre kerültek, sőt, a pisztolyhősök kalandjain a fontosabb politika események is nyomot hagytak. A pályáját Leone segédrendezőjeként kezdő, majd A harag napjai elkészítése után szélesebb körben is ismertté váló Tonino Valerii azonban még tovább merészkedett. A hatalom ára egy ma is sokat emlegetett, akkoriban kifejezetten aktuális történelmi eseményt öltöztet vadnyugati köntösbe és sajátos politikai olvasattal átitatva beszéli el. A rendező a hat évvel korábbi JKF-merénylet feldolgozására és értelmezésére tesz egy kimondottan ambíciózus kísérletet.

Valerii mozijában a fikció és valóság izgalmasan keveredik. A liberális, jószándékú amerikai elnök a lázongó Dallasba látogat, ugyanis szeretné meggyőzni a nagytőkéseket, hogy a feketék és a szegények kizsákmányolása nem tartható fenn  tovább. A Fernando Rey vezette befolyásos helyi potentátok természetesen nem értenek egyet és aljas merényletre készülnek. A gyilkosság célja, hogy a bábként rángatott alelnök állhasson az ország élére. Az eseményekbe azonban véletlenül belecsöppen a Giuliano Gemma alakította egykori északi katona, aki az apja gyilkosait megbosszulandó épp az összeesküvőkre vadászik. Valerii emellett még számtalan szálat mozgat (újságírók, titkosügynök, fekete veterán), így egy hagyományos western helyett tulajdonképp vadnyugati környezetbe ágyazott valós események ihlette politikai thrillert forgat.

Sergio Corbucci korszakos remekműve után valóságos Django-láz söpört végig a spagettiszószban ázó olasz vadnyugaton. A következő néhány évben megszámlalhatatlanul sok “eretnek” folytatás, műfaji variáció és meglepő átértelmezés készült, ezek között azonban csak igen kevés emlékezetes darab akad. A szokatlan kísérleteiről és széles körű filmes tapasztalatairól ismert Ferdinando Baldi 1968-as alkotása a két évvel korábban bemutatt mozi előzményeit képzeli el. A Viva Django hűen követi a nagy előd szimbólumait és sötét tónusait, ám csak igen lazán támaszkodik az eredeti történetre, így a korábbi siker kiszámítható kizsákmányolása helyett az alkotóknak sikerült egy szórakoztató, saját jogán is élvezetes művet készíteniük.

Piszkos képek, temetői kulisszák, gyújtogatások és véres leszámolások. A Baldi vezette stáb kitűnő érzekkel használja a Django markáns építőkockáit, sőt, még a legendás koporsót is sikerül elegenásan beleszőni a cselekménybe. Maga az alapszituáció a szokásos városbaérkezős-bosszúállós repcetre épül, a sztori azonban kimondottan érdekes csavarokat tartogat. A hőst elárulja a barátja és feleségét is elveszíti, de a városkába néhány év múlva visszatérő Django egészen bizarr tervet eszel ki a bosszúra. Az ártatlanul halálraítélt áldozatokból afféle szellem-osztagot toborzó hóhér árulással és erőszakkal fűszerezett hadjárata telitalálat.

„A bosszú hidegen tálalva a legjobb” – hangzik el a film egy hangsúlyos pontján Lee van Cleef szájából a kulcsmondat, amit Tarantino sem véletlenül választott a Kill Bill mottójául. A Férfi a férfihoz az epikus bosszúwesternek egyik legkiválóbb darabja, mely számtalan ikonikus pillanatával, előremutató vizuális megoldásaival és zenéjével egyértelműen a spagetti-western csúcsteljesítményei közé tartozik.

Négy bandita brutális módon lemészárol egy ártatlan családot, az eset egyetlen túlélője a kisfiú, aki felcseperedve néhány bevillanó emlék és nyom segítségével elindul, hogy megkeresse a bűnösöket. Az úton csatlakozik hozzá a börtönből szabadult, tapasztalt és dörzsölt Ryan is, akinek szintén akad némi elszámolnivalója az egykori bandával.

A beavatástörténetbe ágyazott hajsza, az ostromba kifutó, végső összecsapás a sztori szintjén egetverően nagy meglepetéseket ugyan nem tartogat, de a csodálatos kamerakezelés (a képkompozíciók, a zoomok és kocsizások elsőrangúak), a QT által is kölcsönvett flashback-technika (vörösben játszó, villódzó montázsok), illetve a főhős-páros sajátos viszonyrendszere magasan az átlag fölé emelik a művet.

Morricone megszállott, okkult női kántálásból és vad fuvola-improvizációkból kever némileg szabálytalan, ám annál emlékezetesebb  kísérőzenét, ami most is tökéletesen rímel a mű kiábrándult hangnemére. Guliano Gemma remek, Van Cleef pedig pályafutása egyik legemberibb figuráját hozza. Giulio Petroni műve korántsem olyan nagyszabású, mint Leone poros western-operái, és nem is olyan kiábrándult, mint Corbucci vad leszámolásai, ám legalább annyira markáns és élvezetes, mint a filmtípus legjobbjai. Ha csak egyetlen spagettiwesternt kellene választani, amit nem egy Sergio rendezett, talán éppen ez lenne az.

Bár Sergio Corbucci csúcsművei között készült, A szakértő a Django és az Egy kincskereső Mexikóban határolta nagy korszak egyik vészesen alulértékelt, méltatlanul mellőzött darabja. A magányos bosszú ismerős alapkonfliktusát a rendező kedvenc motívumaival, a korrupció és a pénz lélekölő hatásával, illetve erős társadalomkritikával vegyíti. A testvére gyilkosaira vadászó pisztolyhős generikus története szokatlan műfaji elemekkel gazdagodik, a krimi- és a vígjátéki hatások mellett a film egészen direkt módon reagál az 1968-as eseményekre. A visszataszító hippi-banda felbukkanása és meztelenre vetkőző, porban csúszó polgárok látványa feledhetetlen. A csúcsok csúcsához egyedül az ikonikus zenei témák hiányoznak.

A romlott városban mindenkinek van valami takargatnivalója, Corbucci ráadásul végig titokban tartja a gyilkos kilétét. Az akció helyett a nyomozásra kerül a hangsúly és meg egy hamisítatlan femme fatale is feltűnik a színen. Az erős női figura szokatlan a spagetti westernben, a kétbalkezes sheriff behálózásával, a sikamlós poénok beemelésével a rendező egyszerre mozdul el a noir és a komédia irányába. Corbucci igen érdekes viszonyrendszert teremt a szereplők között: a hős, a mexikói bandita és a rend őre ellenségek ugyan, de a kapzsi városban hallgatólagos, amolyan barátság-féle (dac)szövetség alakul ki közöttük.

Mivel a korabeli Bond-filmek motívumait átvevő és azokat játékosan továbbgondoló első Sabata-western komoly közönségsikert aratott, a producerek természetesen rögtön folytatták a trükkös pisztolyhősök és cirkuszi mutatványosok vadnyugati kalandjait. A kezdetben még Indio Black néven futó mozit egyes visszaemlékezések szerint egyenesen a forgatás közben fazonírozták át, míg más vélemények szerint Lee Van Cleef elfoglaltáságai miatt nem sikerült összehozni a folytatást, ezért ezt a másik filmtervet kereszteltek át újabb Sabata-mozira. A spagettiwestern története hemzseg az efféle múlt ködébe vesző csodálatos kanyarokkal, ám akárhogyan is történt a dolog, az Adios, Sabata születése érzékletesen mutatja az akkori olasz filmgyártás sajátos körülményeit és a zsánerhez fűződő viszont. Mindezek után az sem meglepő, hogy végül egy igen különleges hangulatú, erősen szabálytalan, kimondottan eklektikus spagettiwestern született.

A legenda szerint a szemfüles amerikai filmes, Tony Anthony teljesen véletlenül csöppent a spagettiwesternek világába, de az általa életre keltett Idegen több filmet eredményező sikeréhez már semmi köze, hogy anno a megfelelő helyen a megfelelő időben a megfelelő embereket ismerte. A színész-producer jó érzékkel fürkészte a közönség ízlését és félig-meddig kívülállóként az elsők között ismerte fel, hogy a pillanatok alatt elhasználódó műfaji motívumok sürgős vérátömlesztésre szorulnak. A nevével fémjelzett Idegen-sorozat szikár első része még az Egy maréknyi dollárért bővületében fogant. A figura mítoszát továbbépítő folytatásban aztán megjelent a humor, míg az eredetileg 1968-ban készült harmadik felvonásban a hős már a Távol-Keleten kalandozik. Bár a The Silent Stranger e frappáns, kis túlzással akár forradalminak is nevezhető ötletével évekkel megelőzte a korát, az ambíciózus film mégsem vált trendteremtő, meghatározó alkotással. Anthony pechére a finanszírozás körüli jogi viták miatt a művet csak 1974-ben mutatták be, mikor már a csapból is efféle eastern-westernek folytak.

Az ötletgyáros Anthony és a rendező Luigi Vanzi az Idegen korábbi sikereit kiaknázva nagyobb költségvetéssel forgathattak. A Leone-rajongó színész természetesen pontosan ismerte az Egy maréknyi dollárért és a Kurosawa-féle inspirációs forrás, A testőr kapcsolatát. Az keleti kirándulás alapötlete nyilvánvalóan innen származott, de a megvalósítás már a párosra jellemző minimalista megoldásokat követi. Az alkotók a szótlan figurát bármiféle magyarázat vagy háttérsztori nélkül egyetlen határozott mozdulattal a szamurájok közé helyezik. Maga a sztori a jól bevált receptet követi, a városba lovagoló hős a rivális bandák ellenségeskedését kihasználva tesz szert vagyonra. Az extra körítést az egzotikus japán kulisszák jelenitk: az akciók a kardok és extravagáns fegyverek összecsapásaiból, a humor a vadnyugati és a keleti kultúra bizarr találkozásáiból fakadnak

A hatvanas-hetvenes évek fordulójára a korábban bármikor bevethető receptek és megoldások kifulladni látszattak az olasz vadnyugaton, az alkotók így új ötletekkel, színekkel és műfajokkal gazdagították a spagettiwesterneket. A Django the bastard komolyabb húzónevek nélkül, egészen alacsony költségvetésből készült, ám Sergio Garrone rendező és főhős bőrébe bújó Anthony Steffen remekül ráéreztek a csendes bosszúállókat körüllengő misztikus aura örök lehetőségeire. Minimalista remekművük nemcsak a Django-mitológia fontos darabja, de a horror és a western keresztezésének rendkívül stílusos, takarékos és kimondottan tetszetős iskolapéldája.

A spagettiwestern csúcsidőszakában a hatalmas kínálat és az erős verseny miatt rendkívül gyorsan használódtak el az ötletek, ezért a filmesek nagy lendülettel kutatták a lehetséges új irányokat éa a közönség figyelmét megragadó, minél hatásosabb és működőképesebb motívumokat. A szandálos-karodozós és a német Kommissar X filmek felől érkező Gianfranco Parolini a vadnyugati kalandok felfrissítését újfajta hőstípusokkal képzelte el, az olasz író-rendező előbb a titokzatos Sartana alakját teremtette meg, majd a mesteri fegyverforgató Sabata sziluettje pattant ki a fejéből. Ez utóbbi elsősorban Lee Van Cleef ikonikus fizimiskájára, illetve az akkoriban (is) rendkívül népszerű és menő Bond-filmekre épült. A minden helyzetben talpraesett, szupercuccokkal felszerelt pisztolyhős első felbukkanása komoly közönségsiker lett, amit két hivatalos és számtalan „eretnek” folytatás követett.

A Hé barátom, itt van Sabata sokat merít Leone stilizált világából, sőt, egyértelműen a Maréknyi dollárért alapötletét variálja, de inkább a humorra, a látványra és a laza figurákra koncentrál. A Kommissar X sajátos Bond-utánérzéseivel a háta mögött Parolini nagyon érezte ezt a karaktervezérelt, stílusos hibridet. A városba érkező idegen kihasználja a helyi hatalmasságok kapzsiságát és egyre több pénzt követel a szolgálataiért. A film alakjai mintha egy képregényből léptek volna elő: a hidegvérű, lehengerlően magabiztos Sabata mellett hordóhasú, iszákos késdobálóval, néma akrobata indiánnal (!) és egy Benjo névre hallgató szerencsevadásszal is találkozhatunk.

Bár a kritika olcsó Leone-másolatnak bélyegezte, az Idegen első felbukkanása komoly közönsikert aratott. Az 1967-es A Stranger In Town a minimalista cselekmény mellett leginkább a hallgatag főszereplő, illetve az őt életre keltő Tony Anthony karizmatikus alakja miatt működhetett. Az amerikai színész az Eastwood-féle ősforrásból merítve Luigi Vanzi rendező iránymutatásával olyan sztoikus, dörzsölt pisztolyhőst teremtett, aki kiválóan bánik a fegyverrel, de verekedni egyáltalán nem tud, ezért gyakran pórul jár. Az Idegen ráadásul kapzsi, ravasz fickó, aki némi pénzért habozás nélkül hajlandó átállni a rossz oldalra. Ha azonban ártatlanok is veszélybe kerülnek, hősünk rögtön tudja, mit diktál a becsület. Anthony poncsóba tekert alakja ezek után egyszerre hétköznapi és realista, önironikus és rajzfilmes, meta és kissé elrajzolt. Az egy évvel később készült, kifejezetten szerethető és szórakoztató folytatás a bevált receptet ismétli újra - több mellékszereplővel és helyszínnel, illetve némi meglepetésként egy csipetnyi humorral.

Ahogyan azt a neve is erőteljesen sugallja, a spagettiwesterneket hajlamosak vagyunk tisztán olasz műfajként elkönyvelni. A filmtípus fejlődésében azonban más nemzetiségű közreműködők és alkotók is tevékeny szerepet játszottak, nem is beszélve arról, hogy a legikonikusabb darabok részben vagy egészben a spanyol Almeríában forogtak. A Temető fejfák nélkül szintén ezen a vidéken, francia-olasz koprodukcióban készült. A maga idejében kimondottan népszerű filmet a színész-rendező Robert Hossein példaképének és barátjának, Sergio Leonénak ajánlott, nem véletlenül és korántsem érdemtelenül. E szikár, imponálóan minimalista cselekménnyel dolgozó “baguettewestern” jóval több, mint egyszerű utánzat: az ismerős képletet Hossein melodramatikus megoldásokkal, egzisztencialista hangulatokkal és némi franciás melankóliával egészen egyedivé varázsolta.

A történet egy mélyre temetett szerelmi háromszögből, családi bosszúból és az imádott nőért harcoló hős külső-belső vívódásaiból áll össze. Tuladjonképp csak néhány napot ölel fel és mindössze  három helyszínt érintünk. Hossein hosszú csendekkel, súlyos tekintetekkel és látványos kameramozgásokkal dolgozik, de ennyiben nagyjából ki is merül a Leone iránt főhajtás, hisz az érzelemdús zene, a szívügyek és a kiábrándult hangulatok egészen más színekkel gazdagítják az amúgy ismerős fordulatokat. A tüzelés előtt kesztyűt húzó, folyamatosan szivarozó hős legalább annyira emlékezetes, mint a sivatag közepén megbúvó, erősen szimbolikus szellemváros. Erről a kísérteties helyről nincs menekvés, az igazi érzelmeket beteríti a homok: a korhadt deszkák között nemcsak a nagy olasz mesterek, de Melville árnya is feldereng.

Sergio Corbucci első (pontosabban teljes egészében általa rendezett) spagettiwesternje még egyértelműen az amerikai stílus és a népszerű hollywoodi előképek bővületében készült, de már itt is felbukkan egy-két olyan szerzői motívumot, mely a későbbi legendás kulcsművekben meghatározó jelentőségre tesz szert. A Minnesota Clay néhány héttel a műfajt definiáló Egy maréknyi dollárért után került a mozikba, így önhibáján kívül ugyan, de rögtön vészesen idejétmúlt darabnak számított. Leone műve mellett nem is arathatott, nem is aratott sikert. Bár a karakterek itt még többé-kevésbé egydimenziósak, illetve a helyszínek és az összecsapások megjelenítése is a tengerentúli mintákat követik, ám Corbucci rendezői oroszlánkörmei egyértelműen megvillannak.

Az idősödő pisztolyhős, Minnesota Clay saját ártatlanságát bizonyítandó megszökik a kényszermunkatáborból és visszatér egykori városába, melyet két oldalról is gátlástalan banditák tartanak rettegésben. Clay kénytelen beavatkozi a konfliktusba, hisz nemcsak a lánya élete kerül veszélybe, de az egykori ellenfele időközben a város sheriffje lett. A film cselekménye kifejezetten a kciódús és fordulatos. Corbucci biztos kézzel tartja egyben a szálakat és kellő lendülettel  mesél. A női karakterek aktív szerepe, a helyenként sötétlően cinikus hangnem mellett az öregedő hős fizikai sérülése (a fejére mért ütéstől homályosan lát) kimondottan emlékezetes.

Bud Spencer és Terence Hill legendás párosát a vásznon először Giuseppe Colizzi hozta össze, aki a két színésszel gyors egymásutánban három spagettiwesternt is forgatott. A duó későbbi nagy karriert befutott filmjeinél jóval komorabb és mocskosabb trilógiát nem igazán kedvelik a BTSH-univerzum rajongói, holott kimondottan érdekes darabokról van szó. Sőt, a filmhármas fontos összekötő kapocs a műfaj erőszakosabb és súlyosabb korai vonulata, illetve a későbbi könnyedebb, vígjátéki elemekre épülő verziók között, melyeken szépen végig is követhető a hangvétel fokozatos módosulása. Colizzi trilógiájának záródarabja, az első kettőhöz csak a főszereplő színészek személyével kapcsolódó Akik csizmában halnak meg már egyértelműen a spagettiwestern eltérő irányvonalai között egyensúlyozik.

A spagettiwestern a nézőszámok lassú, de biztos olvadásával a hetvenes évek közepére filmes trendként gyakorlatilag kimúlt, ám az alkony hosszú időszakában is készültek azért maradandó darabok. Bár a fontosabb címeket kis túlzással egy kezünkön meg tudjuk számolni és ezek a filmek már nem indítottak be semmféle hullámot, kár lenne egyszerűen elfeledkezünk a kései korszak kimondottan izgalmas próbálkozásairól. Az kiüresedett formulák és kifáradt klisék ugyanis a vérfrissítés kényszerét hozták magukkal, ami  még akkor is érdekes megoldásokat hozott, ha maguk a filmek nem is tekinthetők minden szempontból jól sikerültnek. A The Inglorious Bastards háborús makaróni-eposzával legendássá váló Enzo G. Castellari 1976-os vadnyugati mozija, a Keoma azonban nemcsak zsánertörténeti érdekesség, de a saját jogán is ott a helye a legkiválóbb spagettiwesternek között. 

Amikor az Egy maréknyi dollárért kasszát robbantott és kis túlzással életre hívta a spagettiwesternnek keresztelt csodálatos vadnyugati leágazást, egy amerikai színész-író-producer, bizonyos Tony Anthony épp Európában tartózkodott. Akkoriban egy amerikai már csak a nyelvtudása és fizimiskája miatt is pillanatok alatt a kamera előtt találhatta magát, ám a szemfüles Anthony ennél tovább lépett. Kiváló taktikai érzékkel felismerte a kínálkozó lehetőséget, gyorsan telefont ragadott és felhívta egy bizonyos Allen Klein nevű ismerősét, aki egy ideig nemcsak a Rolling Stones és Beatles managere volt, de nem mellesleg az MGM egyik részvényese is. A két amerikai gyorsan össze is szedett némi tőkét, majd megszületett az Idegen figurája, aki a bemutatkozó Un dollaro tra i denti (Egy dollár a fogak között) után még háromszor tért vissza a vászonra. Anthony Eastwood ihlette figurája nem a legismertebb, de a keményvonalas rajongók között, különösen a tengerentúlon kultikus rajongás övezi. A több pedig, ahogyan mondani szokás, már (film)történelem. 

Bár ennek az 1966-os “eretnek” Ringó-mozinak a stáblistáján a spanyol Antonio Román neve van feltüntetve rendezőként, a Gyorsabb a golyónál (Ringo del Nebraska) munkálataiban az olasz horror-legenda, Mario Bava is tevékenyen részt vett. A különféle visszaemlékezések természetesen egymásnak ellentmondóak és gyökeresen másként írjak le a híres alkotó tulajdonképpeni közreműködését. Míg egyesek szerint Bava igen kis mértékben járult hozzá a film végleges formájához, mások úgy vélik, valójában ő jegyzi a mű nagyobb részét. A producerek állítólag már a második forgatási nap kirúgták Románt, így Bava a valódi rendező. Az igazságot valószínúleg persze már soha nem fogjuk megtudni, ami jól is van így, hiszen ezek a múlt homályba vesző gyártástörténeti érdekességek is hozzájárulnak a spagettiwesternek (és általában az annak idején kevéssé értékelt vagy egyenesen, később azonban kultikus filmtípusok) csodálatos aurájához.

A szerzőiség kérdése sajnos a végeredményt látva sem eldönthető, ami igen érzékletesen jellemzi is a Ringo del Nebraska kétes minőségét. A színvilág, a kifogástalan kameramunka és néhány jellegzetes beállítás mintha egyértelműen a mester kézjegyét tükröznék. A kellő feszültség, a megfelelő atmoszféra hiánya, a rosszul elmesélt sztori és a gyenge színészi teljesítmények a korszak futószalagon gyártott, másodkategóriás attrakciói közé száműzik a jobb sorsa érdemes filmet. A zöldellő táj, az amerikai mintákat szolgaian követő papírfigurák, a dramaturgiai és logikai hibákkal teli cselekmény az ötvenes évek hollywoodi tucatwesternjeit koppintják, bármiféle emlékezetes helyi íz vagy figyelemreméltó karakterjegy nélkül. Egyedül  a Morricone trombita-témáit szemtelen lemásoló zenei téma emlékeztet minket arra, hogy az olasz vadnyugaton járunk. A hiteltelen színészek, illetve az unalmas bunyókat és lövöldözéseket esetlenül összekötő, hol giccsbe, hol totális érdektelenségbe forduló történet erősen próbáli teszik a néző türelmét. Akár Bava rendezte, akár nem, ez a film sajnos a méltán elfedetett spagettiwesternek népes táborát gyarapítja.

Az izgalmas zsánerfilmes megközelitéseiről ismert Ferdinando Baldi az olasz filmgyártás más slágerműfajaihoz hasonlóan a spagettiwesterneket is markáns színekkel gazdagította. A hagyományos vonalvezetésű darabok mellett az olasz rendező nevéhez egy igen ellentmondásos pisztolyos musical (Rita, a vadnyugat réme), illetve remek Zatoichi- és Oresztész-átiratok (Blindman, Il pistolero dell'Ave Maria) fűződnek. Baldi első vadnyugati kirándulása mégsem az ötletes kísérletek, hanem épp a klasszikus képletek mintaszerű használata miatt lett sikeres. Az 1966-os Agyő, Texas látványos és szórakoztató, ám kissé széttartó mozi, de rendre markáns hangulatváltásokkal lepi meg a nézőt.

Az apjuk gyilkosát üldöző testvérpár hagyományos vonalvezetésű bosszútörténete amerikai modorban indul, érzelmes melodrámába fordul, majd egy apróbb zapata-kitérővel szikár, kőkemény westernként ér véget. Baldi műve e fura kacskaringóival akaratlanul is összefoglalja a zsáner korai korszakának fontosabb fejlődési szakaszait. A giccsbe forduló, vidám zenével és zöldellő képekkel kísért bevezető még a divatos átlag hollywoodi westernek hatását tükrözi, a forradalmi betét azonban már balos politikai felhangokkal gazgadítja a filmet. A finálé poros és erőszakos leszámolása pedig egyenesen a korszak legendás csúcsdarabjaival, a három Sergio korabeli munkáival kerül egy polcra. Nemcsak üres reklámfogás, hogy a szemnfüles forgalmazók több országban a Django nem hivatalos folytatásaként emlegették a filmet. A stáb számos kulcsfigurája tényleg közreműködött Corbucci ikonikus művében is. Franco Nero karizmatikus alakítása mellett Barboni kifogástalan operatőri munkája és az író Rosetti nyilvánvaló kézjegyei is a hasonlóságokat erősítik.