Kinetográf

Ha a Hideg nyomon és a Tolvajok városa imponáló zsánerdarabjai esetleg nem lettek volna elég meggyőzőek, a tökéletesre csiszolt Argo-akció ellentmondást nem tűrően bizonyítja Ben Affleck rendezői kvalitásait. Az iráni túszdráma egy eddig ismeretlen fejezete, a CIA, Kanada és Hollyood összefogásával levezényelt, hajmeresztő mentőakció már önmagában is hihetetlenül erős alapanyag, ám Affleck remek érzékkel dúsítja tovább a valós eseményeket dramatizáló forgatókönyvet. A történelmi háttér felfestését, a korszak megidézését a rendező könnyed elenganciával oldja meg, majd kellő időt szán a főbb szereplők jellemvonásaira, illetve a fordulatok és a feszültség fokozására. Affleck azonnal behúz minket a sztoriba, majd egy izgalmas hullámvasútra ültet minket, miközben még arra is marad ideje, hogy kellő szeretettel (és morbid humorral) szolgáltasson némi igazságot a sokszor elmarasztalt, pénzéhesnek és cinikusnak gondolt Hollyoodnak.

Az izlandi filmesek (Baltasar Kormákur vezetésével) a kettőezres évek kezdete óta imponáló eredményességgel bizonyítják, hogy a hollywoodi zsánerformák és a nemzeti mozi, a exportképes szórakoztatás és a helyi problémák korántsem egymást kizáró, hanem inkább egymást erősítő fogalmak. A 2006-os Vérvonal is a szigetország apró, ám annál piacképesebb filmgyártásának egyik mintapéldánya, amelyben a fenti, igen sikeres receptúra különösen jól kitapintható. Arnaldur Indriðason hamisítatlan skandináv krimijét Kormákur az aktuális hollywoodi trendeknek megfelelő figurákkal és hangulatokkal meséli el, miközben a filmet összetéveszthetetlenül izlandi színekkel festi meg. Bár a magányos rendőr csendes nyomozása a játékidő több pontján elveszti a feszültségét, a forgatókönyv pedig kifejezetten fésületlenre sikeredett, a végeredmény még az apróbb hibák ellenére is az északi ország elszánt alkotóit igazolja. Az eset mögé festett szocigrafikus tabló átjön a műfaji szabályokon, miközben az izolált szigeten élő izlandiak számára igenis fontos és valós alapprobléma (a genetikai rendellenességek terjedése) tényleg hiba nélkül illeszkedik a sötét bűnfilm szövetében. Kíváncsian várjuk, Kormákur másodjára vajon mit tud kihozni Indriðason alapanyagából, hiszen az amerikai remake előkészítése időközben a célegyenesbe érkezett.. Egy önújrázás mindig izgalmas, különösen ha nemcsak a pénz lesz több, de a kulturális közeg is alapvetően megváltozik.

A jó hír az, hogy az ötödik és hatodik évaddal látszólag teljesen kifulladó Dexter a hetedik szériával újabb lendületet vett, ám az öröm korántsem lehet teljes, hiszen az írók továbbra sem kanyarodnak vissza az eredeti koncepcióhoz, ami véleményem szerint egy alapvetően elhibázott döntés. Aki emlékszik még az első évadokra, vagy esetleg olvasta Jeff Lindsay remek könyveit, az bizonyára tudja, hogy a rendőrként dolgozó sorozatgyilkos elsősorban az érzelemmentesség, a normalitás és a hétköznapiság rendkívül cinikus tettetése miatt lehetett annyira érdekes figura. Az írói truvájok, a fantasztikusan mozgatott mellékszereplők és ellenségek, a csavaros fordulatok és hajmeresztő meglepetések csak ebből a szemszögből teljesedhettek ki. Hiába sikerültek jól az új évad szálai, ha az egész narratívát alapjaiban meghatározó karakter egyre inkább emlékeztet egy irracionális, tépelődő és sérülékeny emberre.

Az alapelvek tisztázása és a kérdés bővebb kifejtése után következzen a filmtörténeti gyorstalpalós lista a maga teljes valójában, illetve bónuszként elárulom a saját preferenciákat is. A listaőrültek bonthatják a pezsgőt: lehet csemegézni a végeredményeket!

Akár a kritikaírás egyik első alaptörvénye lehetne, hogy "egy objektívnek, elfogulatlannak szánt ítélet annál gyengébb lábakon áll, minél közelebb vagyunk a vizsgált időszakhoz". A kanonizáció, a mögöttes folyamatok és a mélyebb összefüggések felismerhetősége az idő elteltével exponenciálisan nő: így fordulhat elő, hogy miközben a választott szempontok szinte egyértelműen kirajzolják a némafilmes korszak legfontosabb műveit, addig az elmúlt évtized filmtermését csak remegő kézzel lehet mérlegre tenni. Biztosan nem ismerhetőek még fel bizonyos trendek, és talán elvakítanak olyan sikerek is, melyek kihullanak majd idővel, a választott öt filmmel mégis megpróbáltam lefedni a legerősebb irányvonalakat. Ami a 2000-es évekkel kapcsolatban már most biztosnak tűnik, az a Hollywood tömegfilmes hegemónia megtörhetetlen fölénye. Hiába azonban a mindent elsöprő blockbuster-hatalom, ha eközben az Álomgyár a kreativitást, a művészi igényű szórakoztatást tekintve mintha egy kezdődő válságot élne meg. A 3D, a rengeteg remake, előzmény- és folytatásfilm, a képregények mértéktelen kiaknázása mind-mint egy ötlettelen, tehetség-importra és hozott anyagra épülő gyár képét mutatja - miközben az igazán izgalmas dolgok a Távol-Keleten (elsősorban Dél-Korea és Kína), Skandináviában, a vén kontinens posztmodern szerzői körében, illetve a frissen feltörekvő filmgyártásokban történne. Ja, és ott vannak még az amerikai független filmesek is...aztán majd meglátjuk, mit hoz a jövő.

Bár nem is volt olyan nagyon régen, némiképp mégis meglepő, hogy a kilencvenes évek mind a mai napig alapvetően határozza meg a tömegfilm képét. A nagy sikerek, a működő trendek természetesen mindig tovább élnek a későbbiekben is, illetve a zsánerek is állandóan tökéletesítik a bevált recepteket...a múlt század utolsó évtizede azonban a szokásosnál jóval erősebben van jelen. Egyrészt a nyolcvanas évek filmgyártásának nagyvállalati szemléletét ekkoriban lazítják fel az életmentő friss vérként beérkező "indie" alkotók: a Sundance-mozgalom, a sok off-beat melodráma és meglepetés siker mellett a nagyközönség elsősorban egy bizonyos QT nevét tanulja meg. A némiképp bevállalósabb producerek mellett a konzervatívabbak a műfaji filmek erejében bíznak. Nagykorúvá válik a horror, megjelenik az altesti humor, de a twist-dramaturgia is széles körben elterjed - miközben a számítógéppel egyre brutálisabb dolgok kerülnek a vászonra. Eközben az európai és távol-keleti színtér is éledezni kezd: néhány fontos auteur nyomán lassan feléldnek a nemzeti filmgyártások is. Egy szó mint száz: a moziban is visszavonhatatlanul átveszi a hatalmat a posztmodern! Szerintem ezek a legfontosabb mérföldkövek:

Egy ilyen rövidke áttekintőben sajnos képtelenség akár csak vázlatosan is összefoglalni, a hetvenes évek végére hogyan futott bele a hatvanas évek optimista Amerikája egy egyre mélyebb erkölcsi válságba. Címszavakban elég Nixon, Vietnám és az Olajválság hívószavait bedobálni: aki áttekintette a hetvenes évekből kiemelt filmeket, akár ott is tetten érheti ezt az erősen fulladozó légkört. "Good Morning America!" - kezdte az új évtized elején lendületes elnöki kampányát a gyakran csak Nagy Kommunikátorként emlegetett Ronald Reagan, és az egykori western-színész végül betartotta a legfontosabb ígéretét. Az Amerikai Egyesült Államok a 80-as évtized végére lélekben és testben is megerősödve megnyerte a hidegháborút, visszaszorította a bűnözési hullámot és újra büszke volt önmagára. Talán soha egyetlen politikai irányvonal nem hagyott ennyire erős nyomot a hollywoodi filmtermésen: az izommacsó akcióhős reagan-i figurája valósággal uralta a vásznat. Ne tessék persze nagy összeesküvésre gondolni! Az Álomgyár ekkoriban nemes egyszerűséggel szórakoztatóipari oligarchává alakult, és művészek helyett kőkemény üzletemberek ismerték fel, hogy amit az elnök mond, azt kajálják a népek is. Ebben az évtizedben Hollywood versenytársak nélkül uralta a vásznakat - az európai modernizmust halott, az ázsiai színtéren még Hong Kong is elsősorban csak lokálisan ismert. Nem véletlen hát, ha a kialakuló lista elmehetne akár egy Reagan-kampányfilmnek is.

A hatvanas évek nagy lendülete után a hetvenes évek moziját egyfajta fura kettősség jellemzi, ami érdekes módon kifejezetten jót tett a filmművészetnek. Az európai és a távol-keleti mozi fontos eredményei szivárognak át az Álomgyárba: a híres hollywoodi reneszánsz futószalagon termelte az egyszerre okos és szórakoztató filmeket. A '68-as eszmék okosabbá és összetettebbé varázsolták a bevétel-alapú popkultúrát, amivel egyértelműen a néző járt a legjobban. Amerika eközben egyre komolyabb morális válságba süllyed, és ezek a vastag fekete színek letörölhetetlen nyomot hagynak a vásznon: a nehéz nagyvárosi közérzetfilmek, a bűn és a paranoia elönti a vásznat, a tudatalattiból meg savköpő szörnyek törnek elő. A szabályoknak megfelelően azért egy eddig méltatlanul mellőzött komikus-duó is elfoglalja az őt régóta megillető helyet!

A kritikusok és az elitisták egy jelentős része úgy véli, a filmművészetben tulajdonképp minden fontos mozzanat a hatvanas években történet: ami előtte vagy utána zajlott, az vagy ide vezetett, vagy innen indult, ezért e sűrű évtized filmtermésén kívül másra csak zárójelben érdemes szót vesztegelni. Bármennyire is megmosolyogtató az effajta szemlélet, abban azért kétségtelenül van valami, hogy a 60-as évek igen töményre sikeredtek. A mozi nyilvánvalóan pontos lenyomata egy adott történelmi kornak, ezek évek pedig szó szerint bővelkedtek a felkavaró eseményekben és a nagy társadalmi változásokban. Egy ilyen lista esetén sajnos nem mehetünk bele azokban a bonyolult összefüggésekbe, melyek előhívták az európai modernizmust, a francia, az olasz, a brit, a cseh vagy épp a brit mozi szárnyalását, de még Hollywood válságára és újjászületésére sem térhetünk most ki. A korról talán mindennél többet elmond az a tény, hogy ez esetben volt messze a legnehezebb kiválasztani az adott műveket - e szűk keretek között szinte lehetetlen akár csak a főbb irányokat felvillantani. Azért én megpróbáltam, és elsősorban azokra az alkotásokra koncentráltam, amelyek alapvetően meghatározzák a mai szórakoztató mozit.

Az ötvenes évek sajátos korszakot képvisel a mozi történetében, hiszen háborút követő gazdasági fellendülés, a kezdődő hidegháború, a televízió megjelenése mind-mind erősen befolyásolta a filmeseket. Az évtized elején még úgy tűnt, Hollywood újabb aranykora köszönhet be: egyre-másra készültek a nagy sikerek, miközben a fiatalabbak is felfedezték maguknak a mozit. A kertvárosok fejlődése, az szórakozási lehetőségek bővülése aztán költséges mega- és gigaprodukcióba kényszerítette a stúdiókat, a kommunista üldözéseket követő paranoia, az egyre öntudatosabb ellenkultúrák pedig lassan átszivárogtak a mainstream moziba. A szabályok értelmében kiválasztott öt film épp ezért nagy változatosságot mutat - Európa pedig ezúttal kimarad, mert ott már a modernista forradalom előszele söpört végig, amely fontos ugyan, de a populáris kultúrában markánsan majd csak a hatvanas években jelenik meg.

A negyvenes évek a világháború és az azt követő lassú újjáépítésről szóltak, mely érthető módon markáns nyomot hagyott a mozi történetén is. Itt elsősorban nem a háborús filmekre, illetve a szörnyű híreket és eseményeket feledtetni akaró, cukros limonádékra kell gondolni, hanem azokra az éjfekete bűnfilmekre, melyek alig burkolt szimbolizmussal reagáltak a közhangulatra. A "film noir" kifejezés épp ezt a elsötétülő hangulatot jelenti...ez az évtized egyértelműen erről az atmoszféráról szólt, illetve az ellenmondásos hősökről, az elbeszélés szubjektivizálódásáról, a nagybetűs IGAZSÁG lassú eróziójáról. A szabályoknak megfelelően a listán kötelező helye van az olasz neorealizmusnak is, hisz ez a metódus alapjában változtatta meg a filmkészítők gondolkodásmódját.

A harmincas éveket szokás gyakran Hollywood aranykorának is nevezni, hiszen az álomgyár egyértelműen uralta a hangosfilmre való átállást, és az egyre grandiózusabb produkcióival szó szerint leigázta a világ mozijait. A szabályrendszernek megfelelően olyan műveket választottam, melyek egyrészt összegzik a legfontosabb műfajokat és trendeket, másrészt jól érzékeltetik azokat a hangulatokat és történet-típusokat, melyek lekötötték a kor közönségének figyelmét. Szirup és társadalomkritika, vihar előtti csend és naiv optimizmus...íme a lista:

A szabályrendszer lefektetése után következzen az az öt némafilm, amely megfelelő bevezetőként szolgálhat a korszak felfedezéséhez, és még a mai napig mellékhatások nélkül fogyasztható. Elismerem, e régi alkotások nehezebben adják meg magukat a mai nézőnek, hiszen a hangok és a színek, a villódzó vágások korszakában már nincs elég türelmünk és figyelmünk ezekhez a lassú, fura művekhez. A némafilmeket ízlelgetni és szokni kell. Meg kell érteni, hogy ezeket a filmeket kezdetleges kamerákkal, kézműves eszközökkel forgatták, és többségük lassan száz éves lesz. Aki így nézi őket, könnyen kincseket találhat. Például a következőket:

Mióta a közelebbi-távolabbi ismerőseim szembesültek a filmes érdeklődésem komolyságával, egyre-másra bombáznak a legőrültebb mozis kérdésekkel. Különösen nehéz elosztani azokat a tévképzeteket, melyek szerint egy filmkritikus fejében ott lenne egy hosszú lista  világ legjobb mozgóképeivel, ahogyan az sem vehető komolyan, hogy egy mozitörténetben jártas egyén csalhatatlanul képes lehet a kérdező ízlésének és aktuális kedvének megfelelő filmet ajánlani. Ennek tetejében ott a kanonizálás örök dilemmája is, ami a közösségi neteléssel egy eddig még soha nem látott listaőrületben csúcsosodik ki: ma már nincs olyan egyéni ízlés vagy szempont, amely mentén ne találnánk legjobb/legrosszabb felsorolásokat. E fenti megfontolásokat végiggondolva sajátos kísérletre szántam el magam. A következőkben megpróbálok összeállítani egy hangsúlyozottan tömör filmtörténeti bevezetőt, amely elsősorban azoknak nyújthat segítséget, akik szeretnének megismerkedni egy adott korszak alapműveivel, de nem tudják, hogyan fogjanak hozzá.

Sajnos korántsem egyedi eset az akciófilmek történetében, ha a kemény munkával kiérdemelt, szolidabb A-kategóriás siker után az adott harcművész-sztár hirtelen szükségét érzi, hogy magvas gondolatait egyenesen az örökkévalósággal ossza meg. A máskor oly szigorú és éber producerek, a vasakaratú stúdiók a megszerzett milliók hatására sokszor sajnos tényleg szabad utat biztosítanak a kényszeres önkifejezési mániáknak: a sziklaöklű sztárokat óvatlanul a kamera mögé engedik, lehetővé téve az opus magnum és a celluloid visszavonhatatlan találkozását. Végül természetesen mindenki rosszul jár a dologgal: a sekélyes gondolatiságtól, a modorosságtól roskadozó filmek rendre elhasalnak a kasszáknál, a közönség szenved vagy röhög az izzadságszagú kliséhalmon, az addig felfelé ívelő színészi pálya pedig csúnya zuhanórepülésbe kezd. Szomorú filmtörténeti tény, hogy hat évvel a pályakezdés után szimpatikus hősünk, Steven Seagal sem tudott ellenállni az ördög kísértésének, és nem elégedett meg a szépen növekvő, szerethető akció-hírnévvel, hanem az Úszó erőd pozitív fogadtatása után elérkezettnek látta az időt a spirituális-világmegmentős-filozofikus főmű elkészítésére. Az 1994-es Lángoló jég egyszerre borzongató mementója, tanulságos fordulópontja és könnyes lezárása a csodálatos seagali aranykornak...az oly ígéretesen emelkedő aikido-mesterre innen már csak a leszállóág, a püffedt, B-filmes felejtő várhatott.

Ahogyan a ropi-ízlés mentén egyértelműen szétválasztható a magyar társadalom (Nógrádi-vonal versus Stickletti-vonal), úgy a Seagal-rajongásnak is két, egymástól markánsan elkülönülő altípusa létezik. Az ínyenc kisebbség felismeri és értékeli az eddigiekben tárgyalt négy opus szikár zsenialitását, és az ezeket követő, '92-es A-kategóriás belépőt már csalhatatlanul a vég kezdetének tekinti. A túlnyomó többség azonban egyértelműen más véleményen van: a Seagal-életmű csúcspontjának megkérdőjelezhetetlenül az Úszó erőd acélszürke, pontosan adagolt küzdelmeit tekinti, és így az addigi szerzői életművet szükséges, ám feledhető ráhangolódásnak tekinti csupán. Kikezdhetetlen tény, hogy a terroristás-hajós kommandósfilm komolyabb költségvetéssel, valódi színészekkel és a nagyobb-hangosabb-látványos elvére épülő akciókkal a szélesebb közízlést célozza meg, ám ahogyan a lakkal lekezelt Stickletti-ropi, úgy ez a kimért stúdiófilm is mellőzi azokat a kedves kézműves hangulatokat, azokat a hamisítatlan seagali kézjegyeket, amelyek a korai munkásságot annyira szerethetővé és kult-gyanússá varázsolták. A négy zsarufilmes alapvetés után Seagal magasabbra tör, de mára egyértelműen kiderült, hogy végül sokkal nagyobbat esett.

Az első három film apróbb témavariációi után örökös "magányos rendőrünk" következő dobása már az abszolút profizmusról és a nagyfokú műfajtudatosságról árulkodik. A '91-es Törvényre törve tökéletes egységbe forrasztja az addigi erősségeket, és egy laza csuklómozdulattal még egy kis drámaiságot (!) is hozzátesz az ekkorra már egyre híresebb seagali alapképlethez. A tematikus és szemléleti hasonlóságok miatt az életmű első négy darabja egy iszonyú erős tetralógiába forr össze, melynek ezen utolsó darabja egyértelműen a habot jelenti azon a bizonyos, nagyon is ízletes tortán. Feketébe öltözött hősünk ezúttal is egy külvárosi, vérig becsületes rendőr, aki nagyfokú helyismerettel és kellő tökösséggel harcol a bűn mocska ellen. A tétek ez esetben azért természetesen tovább nőnek, hiszen a gonosz minden eddiginél veszélyesebb, a nyomozásra szánt idő pedig vészesen fogy. Seagal a Nico után most Gino névvel játssza el a helyi olaszt, aki Brooklyn dzsungelében egy hosszúra nyúlt nap alatt próbálja meg kinyomozni, miért is ölték meg a legjobb barátját.

Rezzenéstelen arcú akciósztárunk már első két szerepével kidolgozta azt a hibátlan formulát, amely aztán a "tipikus Seagal-filmként" vonult be a köztudatba. A közvetlenül ezután készült munkái elsősorban már a jól működő alkotóelemek finomhangolására, apróbb hangsúlyeltolódásokra és mikroszkopikus kísérletezésre adtak lehetőséget. Az Ölve vagy halva érzelmesebb (!) húrjai után Seagal még ugyanabban az évben stúdiót és stábot vált: a Halálra jelölve a receptúrából egy egzotikusabb fűszerezésű, véresebb fogást készít, amely a korai életmű (azaz az aranykor) egyik legbrutálisabb, legkérlelhetetlenebb darabja. Hatcher nyomozó már a film első másodpercében mexikói drogdílereket üldöz (Danny Trejo egyik korai alakítása), kezeket tör vagy vág le, majd lepuffant egy kurvát, hogy aztán kiégve egy chichagoi templomban gyónja meg a bűneit. "Tudtam, hogy csak úgy juthatok el az igazsághoz, ha ragaszkodom a saját értékrendszerem, ami nem mindig esik egybe a törvénnyel" - suttogja ars poeticáját a pap fülébe, hogy aztán a tévedhetetlen morális kánon mentén ismét a családját kelljen megmentenie a lassan mindenhová beférkőző bűn bűzölgő szennyétől.

Igazán méltánytalan, illetve a kritikusi szakma komoly mulasztása, hogy Stallone izzadt Rambo-arca, Norris fejpántos vietnami veteránja és Schwarzenegger feketére mázolt, feszülő kommandósa mellől a képzeletbeli akció-pantheonból mind a mai napig hiányzik Seagal kómából ébredő, hosszú szakállú ábrázata. A Nico kissé fésületlenebb, ám annál szilajabb és energikusabb bemutatkozása után két évvel a színész már egy sokkal profibb stábbal, letisztultabb és kiérleltebb receptúra szerint forgatja le egyik legfontosabb filmjét és magnum opusát, melynek egész egyszerűen ott a helye minden komolyabb zsánerrajongó gyűjteményében Az Ölve vagy halva tulajdonképp ott folytatja, ahol az előző mozi abbahagyta: Storm (vihar!) hadnagy ezúttal is egy korrupt politikusba ütközik, és most is összeszorított foggal, a dühét és bosszúvágyát a megfelelő irányokba csatornázva veszi fel a harcot a mindent megmételyező bűn mocskával. E második műve láthatóan nagyobb költségvetéssel és komolyabb stúdiókontroll mellett készült - ez egyrészt a gördülékenyre polírozott forgatókönyvön, másrészt a fontosabb hangsúlyeltolódásokon is remekül tetten érhető.

A hollywoodi trendeket talán soha nem befolyásolta annyira a nagypolitika, mint a legendás Ronald Reagan elnöksége alatt. A "nagy kommunikátor" a nyolcvanas években az Egyesült Államokból egy morálisan és katonailag is szilárd, magabiztos (és önhitt) szuperhatalmat faragott, amit a választók többsége a szavazatával is díjazott. A producerek természetesen azonnal felismerték a hivatalos propaganda népszerűségében rejlő potenciálokat: mivel Reagan ügyesen kitalálta, mit akar hallani a nép, így minden stúdióvezető számára nyilvánvaló volt az is, ez a nép mozilátogatóként mit szeretne látni a vásznon. Igen, ez volt az akciófilmek klasszikus nagy korszaka - az izmos igazságosztók, a nagyvárosi zsaruk, a morálisan felsőbbrendű hősök eljövetele. Bár a műfaj még a Nixon-éra erkölcsi csődje, illetve a gyenge elnökök alatt egyre terebélyesedő társadalmi és kulturális válsága idején született, csak a Stallone-Schwarzenegger-Norris szentháromság alatt ért fel a csúcsra, hogy aztán megannyi B- és C-kategóriás klónt szüljön, hosszú évekig táplálva a hozzánk is begyűrűző mitikus VHS- és téka-őrületet.

Steven Seagal kiemelten fontos, mégis erősen alulértékelt figurája a műfaj történetének: a nyolcvanas-kilencvenes években indult filmes szikár zsarufilmjeit mind a mai napig nem fogadta be a kánon, holott e műveivel ő jelenti az összekötő kapcsot a műfaj klasszikus reagen-i vonala, illetve az ezt követő, posztmodernen mutálódó akciómozik között. Seagal karrierje kifejezetten szomorú ívet ír le, hiszen az akciósztár pályafutása pontosan követi a zsáner történetét: míg az életmű első négy, akár szerzőinek is nevezhető filmje (író-színész-producer) még hibátlan darabjai a késő-klasszikus nagyvárosi zsaru-akcióknak, addig az Úszó erőddel csúcsra ért színészt a '96-os Tűzparancs egyik kulcsszerepében már megölik az írók. Mindez igen szimbolikus fordulata az életműnek, hiszen ettől kezdve Seagal az akciófilmek légüres terébe került - jött hát a B- és C-filmes futószalag-felejtő, és az egyre erősebb felpuffadás (a Machete szerepével pedig eljöhet a kultikus feltámadás?!). A kőarcú buddhista sztár '88 és '96 közötti nagy aranykora sajnos a mai napig kimarad a krónikákból...ez a sorozat szándékai szerint ezt a csorbát próbálja meg kiküszöbölni.

A börtönös-szökős filmeknél már csak a börtönös-szökős-disztópiák szórakoztatóbbak. A klasszikus VHS-korszak e kicsiny, ám a B-filmes rajongók számára annál kedvesebb altípusa egyszerre egyesíti magában a tervezős-menekülős izgalmakat, az Amerikai Egyesült Államok közeli jövőjét fasisztoid rendőrállamként megálmodó, búskomor víziókat és a visszafogottabb, de azért még kellően macsós izmozását. A futurista börtönmozik koronázatlan színész-királya ráadásul ráadásul nem más, mint a verekedős-kardozós műfaj egyik fontos, ám a mostani nagy akciósztáros feltámadásból sajnálatosan kimaradó ikonja, Christopher Lambert. Az ő személye már önmagában is garancia a szomorú nézésekre, a lélekben eldőlő csatákra, a jófiús keménykedésekre, de a Fortress ennél messze többet nyújthat az igazi ínyenceknek.

A kilencvenes években öntudatra eszmélt, kelet-európai állampolgárként nem igazán érzem magaménak a hatvanas évek nagy modernista filmforradalmát - tisztelem ugyan a nagyokat, sőt, vannak művek, melyeket kifejezetten szeretek, de igazán megérinteni csak a cseh újhullám nagyjai képesek. Különösen Milos Forman, akinek a korai gyöngyszemei pontosan azokról a fiatalokról szólnak, akik néhány évtized múlva épp engem neveltek fel: a nagy trilógiából különösen a Fekete Péter áll közel hozzám, hiszen a műremek nemcsak a szüleim és tanáraim fiatalságáról mesél sokat, de elképesztően vicces is. Forman e csodálatos nagyjátékfilmes bemutatkozása előtt két kisebb szösszenetet készített: a Verseny/Meghallgatás címen egybefűzött munka fésületlen és karcos, épp ezért érdekes előképe a rendező későbbi érdeklődési körének, másrészt pedig az újhullámos robbanás előtti, kitüntetett pillanat tanulságos állapotképe is egyben. Forman csapongó, mélázó kamerája már itt pontosan megelőlegezi a Fekete Péter és a Tűz van babám lehengerlő bál/buli-jeleneteit, miközben felvonulnak a későbbi filmek kulcsszereplői, illetve a legfontosabb témák és motívumok is (de még Ivan Passer is innen merített sokat). Utólag természetesen már eldönthetetlen, mit veszítettünk és nyertünk azzal, hogy a rendező ‘68-ban végül emigrált, egy dolog azonban biztos. E korai munkái is jól mutatják, mennyivel több szív, könnyedség és humor hatja át Forman cseh mozijait, mint a későbbi agyondicsért, ám valahogyan mégis rideg és túlságosan is kiszámított hollywoodi csúcsműveit.

Sajnos nem találtam még megbízható információkat arra vonatkozólag, miért vonzódnak manapság a dél-koreai filmesek oly erősen a bosszú motívumához. Talán az ország szomorú történelme, talán a néplélek lehet az ok, esetleg csak szimpla sikerreceptről van szó, az elmúlt években mindenesetre menetrendszerűen pottyannak elénk a keményebbnél keményebb darabok. Bár természetesen arrafelé is készülnek más jellegű mozik, az ország filmtermését mégis elsősorban a hosszúra nyújtott, egyre agyoncsavartabb bosszú-történetek, az epikusan dagadó képek és túlhajtott színészi játék alapján azonosíthatjuk be. A kegyetlen végső fordulattal szembesülő hős/áldozat kitartott szenvedés-képe, a szomorkás zenei hangkulisszával és forgó kamerával végtelenségig elhúzott arcközeli pillanata mára  a dél-koreai filmek olyan ikonikus képsorává  vált, mint a lágy gitárzenére a szereplőket apróbb élethelyzetiekben végigpásztázó, klasszikus amerikai befejezések (amit én magamban csak “nyál-tablónak” hívok). A Yongseoneun Eupda (No Mercy) a kelet-ázsiai ország filmgyártásának egy újabb állatorvosi lova: a lassan hömpölygő csapda-narratíva, a ripacskodás határán egyensúlyozó színészi alakítások, a barokkosan túlzásba vitt kamerakezelés, a giccsbe hömpölygő morbiditás kiválóan összegzi, sőt, az alkotók akarata ellenére már-már nevetségessé  teszi az eddig elért stílusbeli eredményeket. A nemzetközi figyelmet keltő megoldások szolgaian lekövetett manírjai ugyan kifejezetten fárasztóak, a sztorival végül azért csak sikerült a lehetetlen - az író-rendező egy minden eddiginél brutálisabb bosszú-történetet tár a néző elé.

Aki haladni kíván a korszellemmel, annak egyre meghökkentőbb kombinációkkal kell előrukkolnia. Az már régen nem elég, ha valaki perui sapkában, che gueverás pólóban ropja egy sufi dj tibeti népzenés elektro-fúziójára, ma már az számít menőnek, aki a különböző stílusokat egyedi módon, ikonszerűen képes bekeverni. A posztmodern film elsöprő sikere óta a pénzügyi bevételek érdekében már a gyári darabok is kénytelenek úszni az árral: egyre több olyan mű érkezik a futószalagról, amely már nem is két, hanem rögtön három-négy zsánert próbál összekutyulni, több-kevesebb sikerrel. A Bankcsapda például fogja az örök népszerűségnek örvendő rablófilm (heist) bankos alváltozatát, összekutyulja a klasszikus angol krimi szabályaival (a lá Agatha Christie Tíz kicsi indiánja), majd az egészet leönti a haver-vígjátékok, a romkomok és a szedett-vedett csoportkomédiák szószaival, kiegészítésnek pedig a Közönséges bűnözők nyomvonalán haladó twist-dramaturgiával is bepróbálkozik. Ennyi eklekticizmust vélhetően még egy nemesebb matéria sem bírna el, ezért a Bankcsapda is összeomlik a nehéz súly alatt - de az alkotók mentségére legyen mondva, hogy legalább nem is erőlködtek sokat. Egy semmire sem jó hétfőn estén, egynek elmegy, ha másért nem, legalább a korszellem fürkészése végett.

Egy turnéfilm akkor igazán jó, ha nemcsak az adott együttes zenéjét, de a tagok személyiségét, a köztük lévő viszonyokat, azaz a hangjegyeket éltető “kémiát” is képes felvillantani. A finn Kovasikajuttu (The Punk Syndrome) alkotói elsőrangú munkát végeznek, hiszen ügyesen végigkövetik a punkot zsigerből toló Pertti Kurikan Nimipäivät névre keresztelt zenekar néhány hónapját, miközben megismerkedhetünk a zenészek mindennapjaival, drámáival és örömeivel. A film legnagyobb dobása azonban mégis az, hogy kizárólag a jól ismert turné-dokus eszközöket használja, és az elfogulatlan szemlélő nézőpontjából mutatja a bandát. A bevett megközelítésmód most kivételesen nem unalmas klisékhez vezet, hanem fontos alkotói gesztusként kőkeményen világít rá személyes és társadalmi előítéleteinkre. A rock‘n’roll életérzést a bőrükön is megélő zenészek ugyanis egytől-egyig értelmi fogyatékkal élők.